遠い声・遠い部屋

　小説や随筆には文体が蠢く波になって、その流れにのるものたちを日々の裂け目や見知らぬところへ運んでいる。とはいえ作家の文体は、たいていは作家の個性か隠された素性をあらわしているもので、ヘミングウェイには猟銃のようなスタイルが、川端康成には素焼のような文体が、中上健次には地域アニミズムの熱度のような文章が、つきまとう。こういう文体はたいてい作家本人の喋り方にもあらわれる。町田康の文体は町田町蔵のふだんと変わらない。
　作家の個性から零れ落ちたスタイルをはずす文体もある。理知的な文体、話しこむ文体、パスティーシュの文体、病理的文体、言辞にはまっていく文体、日記的文体、推理小説の文体など、いろいろだ。ゴーリキーからブレヒトへ、サリンジャーから村上春樹へというふうに、同種感染する文体というものもある。なかで「時の場」に冒され、「物」と「心」がつながっていく文体がある。これはぼくが好きな文体で、ナラティヴの対象によって変化する。
　トルーマン・カポーティにはほぼ最初から「昼の文体」と「夜の文体」があった。『草の竪琴』（新潮文庫）や『夜の樹』（新潮文庫）はピュアな陽光が眩しい寓話性を帯びている「昼の文体」である。『遠い声 遠い部屋』や『ミリアム』（新潮文庫『夜の樹』収録）は裸電球で部屋の中の一つひとつの事物を青白く照らしているような「夜の文体」になっている。あとで少しだけぼくの印象を言うけれど、カポーティにはもうひとつ、『冷血』（新潮文庫）に集結した文体があって、こちらはドス・パソスのドキュメンタリーな目を犯罪心理の奥にまで照射するような文体だった。

　幸か不幸か、ぼくは「夜の文体」にかぶれた。それほど『遠い声 遠い部屋』に感応させられた。
　これが初の長編なのか、なんという早熟なのかと思ったのではない。あの空気の粒々のような文章に感服した。カポーティはこんなふうに少年の魂が書けるのか。町のひとつずつの描写が声を出して呟いているではないか。「ぐらぐらした生姜色の家」だなんて、うますぎる。
　片隅に放置されたオブジェの書き方も手がこんでいる。「火山のようにぱっくり開いた口の中で金歯がびかりと光り、伸びたり縮んだりをつづける小さな通信販売のアコーディオンは、襞のついた紙と真珠貝でできた肺のようである」だなんて。
　やたらメディアに派手な恰好で出たがって、あんなに俗っぽく見えていた男に、まるで静寂から聞こえてくるエレミア書の響きのような作品が書けるのはなぜなのか。
　カポーティが『遠い声 遠い部屋』を書いたのは二三歳のときである。さらさら書いたのではない。各地を転々として二年をかけた。どの一行にも破綻がなく、透明度が維持されている。初期作ならこのような集中はどんな作家にもありうることなのだが、あの文体は群を抜いている。
　
　舞台は、アメリカ南部のヌーン・シティとよばれている小さな町だ。訳せばさしずめ「白昼街区」といったふうになる。そこに、父親を探している少年のジョエル・ノックスがやってきて、だんだん近づきつつある大人への予感に怯えていく様子が克明に描かれる。カポーティ自身が南部の町ニューオリンズの生まれだった。両親とは四歳のときに別れたままになっている。そのため幼いころからルイジアナ、ミシシッピ、アラバマを転々とした。親戚の家にあずけられもした。
　親戚をたらいまわしにされた少年の心境はとてもびくびくしたものになる。そのくせ大人の世界に対しては鋭く、瞬時の観察を怠らない。きっと実際のカポーティは扱いにくい少年だったろう。こういう少年がそれでもしだいに年上の者を知り、羞ずかしがりの少女に出会い、勝手に優しいおばさんに声をかけられていく。
　どうなっていくかは決まったようなものだ。大人への恐怖をもちつつ、自身に萌芽する自我の充電と成熟に慄くばかりなのである。その一方で傷つきやすい観察力が研ぎすまされていく。その「あわい」がたまらない。
　そのようなネオテニーな少年の目で眺められた世界を、ではどう描くか。カポーティは用意周到だった。「どんよりと曇った日だった。空は雨に濡れたブリキ屋根のようで、やっと姿を見せた太陽は魚の腹のように青白かった」というふうになる。こういう描写は随所にあらわれる。それらは、成長にとどめを刺したい少年の、フラジャイルな心の文字で綴られた「夜の文体」であって、いわば「電気で濡れた文体」だ。原文を見るとわかるけれど、英文では頭韻や脚韻さえ踏んでいた。

　一冊の本との出会いには、いろいろなことがおこる。その一冊を書いた作家や著者のほうにも、いろいろのことがおこっている。お互いさまだ。書き手もきわどい事情の中にいるかもしれないし（たいていは追いつめられている）、読み手もけっこう唐突にその本に出会う（たいていは無責任に読む）。
　その本が文学作品であっても、まさか文学史の解説のように読むなどということはありえない。そんな読者はよほど凡庸な研究者だけである。読んでどうなるかというのも、読者の勝手だ。退屈もするし、清々しくもなるし、うるうるもする。
　ぼくのばあいは、たまたま本屋で手にした本を読むこともあれば、評判に惹かれて読むこともある。本屋を一時間めぐって三冊しか選べないこともあるし、買っておいたのにずっと放ってある本を何かの拍子で読むこともある。それがおもしろくて、ついつい同じ作家や著者をたてつづけに読むことも少なくない。
　のちになって注意することは、その本をどの時期に、どんな気分で読んだのかということだ。その時期と気分によっては、別様のことに気をとられてその本のおもしろさがまったくつかめず、十年以上もたってふたたび手にしてみて、しまったと思うこともけっこうおこる。これはこれで、読者の役得だ。
　作家によっては出来と不出来が著しいことがある（かなり多い）。うっかり不出来な作品から読んでしまうと、次に出会うまでにけっこうな月日がたってしまう。これは読書というものが最初からかかえているリスクだ。作家を怨んでもしょうがない。

　ぼくがカポーティを初めて読んだのは一九六六年に発表された『冷血』だった。一家殺人事件を題材にしたもので、あまりに話題になっていたからだが、実はこの本にはほとんどなじめなかった。当時は（一九六〇年代の後半は）、ちょうどアンチロマンやアンチテアトロなんぞを読んでいて、ずいぶんなトンチンカンなのだが、カポーティのこの作品をまるでベケットやデュラスのつもりで読んだせいだったろう。『冷血』はかつて試みられたことがないノンフィクション・ノベルの先駆けであったのに、ぼくはその「潔癖なまでに見つめられた事実」がスタイリッシュすぎることが、気にいらなかった。
　それでカポーティを食べなくなってしまった。スキャンダラスな自己宣伝めいたカポーティ像も気にいらない。蝶ネクタイ、角縁メガネ、低くて太った体軀、女優の背中にやたらに手をまわしている男。加えて「輝かしい破壊の天使」とか「麻薬常用者にしてアル中の天才」といった見えすいたキャッチフレーズが必ずつきまとっていた。それならウィリアム・バロウズやマイルス・デイヴィスが断然なのだ。
　いまにして思えば、これらのカポーティの印象の大半はアメリカの雑誌の“やらせ”に近いもので、それを鵜吞みにしていた日本のメディアや批評家も騙されたということなのだろう。ぼくもまた、どうせ『ティファニーで朝食を』（新潮文庫）や『冷血』の二番煎じなら、ほかのものも読まなくてもいいやという偏見の中にいた。
　それが、ゲイ・カルチャーに関心をもつにつれ、急激にカポーティが読みたくなり、それであらためて出会ったのが『遠い声 遠い部屋』だったのである。中身はゲイ・カルチャーとは関係がなかったが、瑞々しく、すばらしかった。
　
　本との出会いには、たいていこういうことがあるものだ。おかしなことだと思われるかもしれないが、「夜の文体」から入って『冷血』に行っていれば、ひょっとして『冷血』の乾いた文体に瞠目したかもしれなかったのである。
　まあ、小説を愉しむとはそういうもので、行ったり来たり、はぐらかされたり、差し違えたり、心を洗われたりなのである。ぼくには『遠い声 遠い部屋』で、たとえば「通信販売のアコーディオンは、紙と真珠貝の肺だった」にめぐりあったことこそが、なんとも嬉しいことだったのだ。
　ひとつ、付け加えておきたいことがある。それは「昼の文体」を支えたのはミス・スックという老女だったということだ。この老女はカポーティが親戚の家を転々としていたときに出会った年長の遠縁の女性で、おそらく少年カポーティの初期の「精神の印画紙」をつくりあげたようなのだ。短篇『感謝祭のお客』（新潮文庫『夜の樹』所収）や『クリスマスの思い出』（文藝春秋）には、その二人だけの印画紙づくりのエピソードが綴られている。
　この話を知ったとき、すぐに大田垣蓮月と富岡鉄斎の、また高場乱と頭山満の心と技の蜜月を想い浮かべたものだったけれど、実際のミス・スックは女丈夫などではなくて、とても優しくて傷つきやすかったのだという。カポーティはアルコールと薬物中毒で後半生を苦しんでしまったが（五九歳で没した）、ミス・スックとの日々の輝きをずっと大事にした作家生涯でもあったはずである。