才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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フランスから

高田博厚

みすず書房 1950 1999

 高田博厚に「左手」という作品がある。
 1972年に制作されたらしい。ごつい手だ。指は短く、何か地上を歩きまわっている夜行性の小動物のようなのだが、親指だけは平たくて、そして広い。むろん高田自身の左手である。
 かつて高村光太郎が「短い、太い、切つたやうな指をもってゐる手であつて、一寸考へると、あの指がどうしてこんな繊細な技術に耐へるのかと思ふほどであるが、それがまつたく萬能の指なのである」と何かに書いていたのは、これかとおもえた。
 1992年は、その高田博厚の彫刻的全貌を見るにもってこいの年だった。1987年に86歳で亡くなった高田の大回顧展は、その翌年にさっそく福井県立美術館で開かれていたのだが、ぼくはこれを見損なった。だから1992年の東京ステーションギャラリーと、同年、長野県豊科町に多くの高田作品を展示する豊科近代美術館が開館したのは、ぼくの高田体験にとってすこぶる大きなものとなった。
 一言でいえば、人間であるということの自由が懐かしさをもっていることに、なんだか圧倒された。「多寡をくくってはいかん」、これが正直な感想である。人間であることに多寡をくくってはいかんということだ。

 それまで実は、高田博厚はぼくにとってのちょっとした試練だったのである。彫刻ではない。その文章が、である。
 高田はあれこれ文章を書いている。請われて書いたというより、好きだったのだろう。
 31歳のときにフランスに渡って7年後から在欧日本人のために淡徳三郎とともに「日仏通信」を出しつづけたのだが、すでにそこにあれこれ書いていた。謄写版刷りで、しかも日刊だった。
 それが1934年で、昭和9年からのことだから、そしてその後まもなくヨーロッパも日本もしだいに戦火にまきこまれていったのだから、そのような落ち着かない日々のなかでこそ、高田はあれこれ書きつづけていたのだった。そこにわれわれが体験しえない「時代の意味」というものがある。
 本書もその当時の文章や片山敏彦らへの音信で構成されている。高田の最初の本でもある。
 ただ、高田が書いていることは、ぼくが早稲田大学のフランス文学科に入った前後のフランス選良意識のひとつにぴったり重なっていて、ぼくはそれを脱却したくてずっと思索をしてきたのに対して、高田はずっとそこにとどまって生きてきた。
 それゆえ、その高田博厚を読むのは、ぼくにとってのちょっとした試練だったのである。
 この『フランスから』にもときどき出てくるが、たとえばマイヨールが「形が私を歓ばし、それで私は形を造る。けれども私にとっては、形はイデーを現す手段にすぎない。私が探しているのはイデーなのです」などと言ううとき、「うん、おっしゃるとおりだが、ぼくはそのようなことをわざわざ言うのが嫌なんだ」という気になるのである。
 また、アランが「魂と肉体とは一つとなっており、抽象の中に魂を失うよりは、自分の肉体と共に失うことを選ぶ」と言うとき、たしかにそれはそうだが、だから何だっていうのだろうとおもってしまうのだ。
 とくに高田が傾倒したロマン・ロランが芸術をあまりにも真っ正直に肯定する態度は、羞かしくてしかたがなかったものである。
 おそらくこのような反発は、ぼくが若い頃に加担したいとおもっていたボードレールやヴァレリーやリラダンの感覚、あるいはコクトーやサティやルイ・マルの感覚からすると、許しがたいものだったのである。
 しかし、にもかかわらず高田の文章はぼくにとって、なにかしらの必要なものなのだ。読書には、ときおりそういう体験が熾烈に要求されるものである。

 結局、高田からぼくが学ばなければならないのは、タンジブルということ、すなわち高田流にいうのなら「触知的」ということだ。
 触知的とは、言葉を彫刻のように見えるものにする、裸にすることである。この、ぼくが長いあいだ忘れてきたことを、本書と高田の彫刻群は軽々と告示してくれたのだった。彫刻群とは、次の彫像のことをいう。
 制作順にいうなら、こういうふうになる。小山富士夫像、中原中也像、高村光太郎像、大内兵衛像、武者小路実篤像、梅原龍三郎像、西田幾多郎像、高橋元吉像、富岡鉄斎像、萩原朔太郎像、岸田劉生像、新渡戸稲造像、内村鑑三像、宇野重吉像。
 このような日本人が選ばれた。この彫像たちに、ぼくが学ばなければならない触知の時間がたまっている。

参考¶高田博厚の本は『ルオー』(みすず書房)が有名である。もうすこし深い思索の跡がたどれるものとしては『分水嶺』(岩波書店)や『思索の遠近』(読売新聞社)がある。