才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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テスト氏

ポール・ヴァレリー

野田書房 1934 1980

Paul Valery
Monsieur Teste 1896
[訳]粟津則雄

 おそらく二一世紀は「方法の世紀」となるだろう。そう、ぼくはずっと予告しつづけてきた。最初は、「主題の時代ばかりがまかりとおるなんて、もうたくさんだ」という意味だった。「愛」や「平和」や「希望」や「平等」といった主題なら、とっくの昔に出揃っている。そんな主題を何千回、何万回も甲論乙駁するよりも、そうした主題を動かす方法に着目したほうがいい、そういう意味だった。
 方法とは道筋である。手立てである。ギリシア語メタ・ホドス(meta hodos)に発するメソッド(英method)やメトード(仏 méthode)もそういう意味をもつ。目的や目標に向かうための道筋を発見すること、それが方法だ。だから方法は仕組みであって目標に向かうための裂け目をつくることである。主題はいつもどかっと坐っているが、方法は切れたり離れたり、くっついたり重なったり折れ曲ったりする。方法はいつも稲妻のように動いているし、割れ目のように何かのあいだにある。そのような主題と主題のあいだにある方法に注目したい。そう、考えるようになったのだ。
 そのうち、科学の方法よりも「方法の科学」こそが必要ではないか、政治の方法より「方法の政治」が必要ではないか、哲学の方法より「方法の哲学」のほうが大事なんじゃないかという、ちょっとラディカルな気分になってきた。
 すでに文学の方法より「方法の文学」がメタフィクションを生み、映画の方法よりも「方法の映画」が映画界や映像作家を変え、コンピュータの方法よりも「方法のコンピュータ」のアルファ版こそがコンピュータの業界やユーザーを革新してきたわけである。方法そのものが世界観をあらわしてもいいはずなのである。

欠陥が私の出発の基礎だ。無能が私の根源だ。
理想とは、不満の意を表現する方法のことである。
 
 いまから百年前、世界と自分を見るにあたって必要なのは方法だけであると断言してみせた詩人がいた。哲人というべきかもしれない。十九世紀末から二十世紀初頭にかけてのポール・ヴァレリーだ。ヴァレリーは、レオナルド・ダ・ヴィンチが芸術の方法に夢中になって、まさに方法の芸術家たろうとしていたことを考察して、すべての思索というものは方法の発見のほうに向かわなければならないと確信した。
 「不安定なものこそが生の道筋を通る」ということがある。その道筋になんとか気がつけば、精神を手づかみで取り出せるときもある。なぜならば、精神とはその道筋そのものであり、その道筋を眺める視点が複合化されたものであるからだ。
 ヴァレリーはもともとは主題として精神を選んだのであるけれど、そのうちその精神が隙間を走る姿に関心をもちはじめ、やがては精神とは実は方法そのもののことだったということに気がついた。「九歳か十歳のころ、わたしは自分の精神の島ともいうべきものを作り始めたにちがいない」と書いている。
 若いヴァレリーは南仏の海港セートにいた。ゴーティエやボードレールから刺戟をうけての精神の島づくりだったろう。やがてモンペリエ大学に入って法律を学び始めるのだが、大学が教えるものには精神の島がない。科学の方法や法社会学の方法ばかりを教えて、方法の科学や方法の文化がありうることなんて教えない。法学士を取得した直後の激しい嵐の夜、ヴァレリーはついにみずからの知的クーデターに着手して、「知性の偶像」以外のいっさいを拒否することを決意した。この一夜は「ヴァレリーの雷鳴の一夜」と呼ばれる。
 この決意は、青年時代のヴァレリーがユイスマンスの『さかしま』(河出文庫)を通してマラルメを知ったことや、ポオの宇宙論『ユリーカ』(岩波文庫『ユリイカ』)を読んだことが大きなきっかけになっている。その直後、ヴァレリーはこの決意をまるで国家機密のように大事にして、前人未踏の思索に耽ることになる。
 テスト氏とはそのようなヴァレリーの分身のことだ。「精神」がヴァレリーであるとすれば、その精神を発現させ創発させている「方法」がテスト氏なのである。

思考は極端なるものによってのみ進み、
中庸なるものによってのみ存続する。
 
 テスト氏は四十歳くらいの人物だ。趣味も仕事も株だった。株屋であることが生きがいで、株が動くのを見るのが専門だ。だから、社会や人間の可塑性ということに著しい関心をもっていた。
 フランス語では株式会社のことはソシエテ・アノニム(Société Anonyme)というのだが、これは直訳すれば無名会社というふうになる。テスト氏はこの言葉の出来がすこぶる気にいっていた。無名なものの複合性が株の動きでつくられているというのが、おもしろい。株は見えないのに、会社は見える。株が動けば会社も動き、社会も動く。けれども会社を次々に株に還元してしまえば、その会社には「生きている状態」がなくなっている。紙っぺらになる。
 これは何かに似ている。何に一番似ているかといえば、精神にそっくりなのだ。だからテスト氏は株屋でありながら、精神の動きの専門家でもあった。
 というようなことをひとつの見通しにして、ヴァレリーはテスト氏によって眺められた自分を綴っていった。この方法は、自分とは「自分と自分のあいだ」にいるものなのだという見方をしていたヴァレリーにはぴったりだった。それにこういう綴り方をしていれば、自分はいつも自分と自分のあいだに居続けられた。有名なことであるが、ヴァレリーは大の小説嫌いだったのだ。小説はぐちゃぐちゃすぎる。また、詩は書いてはいたが、自分にしっくりくるものではないと思っていた。
 ヴァレリーがテスト氏を重要だと思っていた理由は、ほんとうはテスト氏が株屋であることよりももっと大事な特徴をもっていたことにあった。
 テスト氏には、一定の意見も特定の主張もまったくないというところが大事だったのだ。テスト氏は「思い」に従って現象を通過できる。だからテスト氏が喋りはじめると、そこで語られるモノやコトがそこに混じりあい、テーブルは拡がり、街はテスト氏の話の中の空間になっていく。そういうふうにテスト氏が喋っているのを聞いていると、ヴァレリーは嬉しくなって、ついつい次のように書いてしまう。「精神と精神とのあいだに立ちはだかる永劫の壁が崩れてゆくと思われた」というふうに。

世の中には創造する天才があるように、
探す天才もあり、書く天才があるように、
読む天才もある。

 ヴァレリー自身のことと、文学的時代背景のことを少し追っておきたい。とくにヴァレリーは「本の人」だったから、どんな「本から本へ」を体験したかも一瞥しておく。生まれは一八七一年で、地中海沿岸のエロー県の港町セートである。この地中海にまみれていることが大きい。
 父方の祖先はコルシカ島の船乗りで、父もコルシカ生まれ、母親はセートに駐在していたイタリア領事の娘だった。少年ヴァレリーも船や海に憧れて育った。五歳でドミニク派の修道学校に入り、七歳でセートの初等学校に、十歳で高等科に進んだあとはモンペリエに引っ越して、そこのリセに通った。本好きはこのころ始まったようだ。
 一八八八年、モンペリエ大学の法学部に入るのだが、ここでポオとボードレールにはまった。決定的だった。たちまちユイスマンスの『さかしま』に溺れ、デ・ゼッサントが愛読したヴェルレーヌ、ランボオ、マラルメに魅了された。絵に描いたような象徴主義の耽読だ。そこへもってきて大学で知りあった友人ピエール・ルイスがマラルメ派だったから、もう後戻りができない。さっそくマラルメに手紙を送り、ルイスが紹介してくれたアンドレ・ジッドに会いに行った。
 マラルメの「火曜会」に顔を出すようになると、ヴァレリーの行き先は決まったようなものだった。「詩人のナルシス」にめろめろになったのだ。

世界は平均的なものによって成り立っているが、
その価値は極端なものによってしか産み出されない。

 詩をいろいろ書いた。ところが多くの青年にありがちなことだけれど、困ったことに気がついた。ヴァレリーは自身の詩人としての才能に疑問をもったのだ。世の多くの若き才能はそれでも諦めきれずに詩を書きつづけて詩人の生涯をまっとうしようとするのだが、そしてそれはそれで大いに立派なことであるが、そこが違った。ヴァレリーは「知性の解明」に向かいたくなったのだ。
 一八九二年の九月から十一月のあいだ、母方の親戚の住むジェノヴァに滞在した。ある夜、嵐がやってきて雷鳴が轟いた。これがかのジェノヴァの夜の「雷鳴の一撃」になるのだが、ここでヴァレリーは転位する。公表を前提にしないノートをとりはじめ、ひたすら思索の跡を辿った。二万六〇〇〇ページに及んだノートは、のちに『カイエ』(筑摩書房「ヴァレリー全集」カイエ篇)として刊行されている。
 この集中によってヴァレリーが辿り着いたもの、それが「方法」である。「方法の塊」である。「方法」こそ探究すべきものだと確信した。『レオナルド・ダ・ヴィンチの方法』(岩波文庫・ちくま学芸文庫)と『テスト氏』でそのことを確かめ、『方法的制覇』(筑摩書房「全集」)で凱歌を挙げる。
 こうしてヴァレリーはほぼ二十年間にわたってブンガクから遠ざかったのである。ジッドに促されて旧作の詩を整理し、詩集『若きパルク』(みすず書房)をまとめたのは一九一七年になってからのことだ。ただ、これが「NRF」に発表されると絶賛されたので、ちょっと困った。せめて世の中の詩ではないところへ赴くため、十音綴を用いたり、各節六行の詩を書いたりした。それが「海辺の墓地」になる。その一節に「風立ちぬ、いざ生きめやも」があり、堀辰雄の『風立ちぬ』(新潮文庫など)になった。不本意ながら、これまた評判になった。
 その後のヴァレリーについてはかんたんにすますけれど、とくに強調しておきたいのは、第一次世界大戦の火が鎮まったかにみえた一九一九年、ロンドンの週刊誌に『精神の危機』(岩波文庫)が英文で、「NRF」にフランス語で掲載され、それが大きな反響を呼んだことだろう。のちに『ヴァリエテ』(白水社・平凡社ライブラリー)に収録された。
 ヨーロッパの精神的没落に警鐘を鳴らしたのである。精神の多義性を訴え、自由が束縛や不如意の中にこそひそむことを指摘した。「我々は後ずさりしながら未来に入っていくのです」という有名な一文がある。

新しいものの中で最もすばらしいことは、
人間の最も古い要請にこたえることだ。
 
 雷鳴の一夜、ヴァレリーは「世界と自分のあいだに落ちているものがある」「それは方法だ」と見抜いた。そのうえで精神と言葉のあいだに蠢くものを描写した。イメージとマネージの隙間を走る道筋を辿ろうとした。その「蠢くもの」「隙間を走る道筋」が、方法だった。
 さて、以上のことはことごとく、ぼくにとっての編集工学のヒントになった。のみならずアンドレ・ルロワ゠グーランが推察しつづけて、ケネス・バークが探索しようとした動機の文法とつながった。ヴァレリーの方法は、ヴィトゲンシュタインが苦しまぎれに「ぼけたへり」ととらえ、ホワイトヘッドが「オーガニックな点―尖光」とみなしたものであり、グレゴリー・ベイトソンが「相補的分裂生成」と名付けようとした、その当のものであった。いや、もっとわかりやすくいうのなら、テスト氏とは、ぼくが方法の学校をはじめたときの初代校長であったのだ。
 わかってもらえるだろうか。テスト氏こそはわが編集哲学の近代にあたる燎原の火の火元であって、わがイシス編集学校の現代にあたる雷鳴の兆しであり、かつまたわが編集工学の文芸的導火線だったのである。