石鍋真澄
ベルニーニ
吉川弘文館 1985
ISBN:4642072411

 ルネサンスマニエリスムも好きである。キリスト教も異教も、科学も文芸も、天国も地獄も、政治も遊女も男色も含みきったのがすばらしい。が、それ以上に好きなのがバロックだ。バロックには古代ギリシア
始まったすべての「大いなる様式」の最終回答がある。
 もしバロックがおこらなかったとしたら、時代はつねに古典回帰するだけに終わっていた。そんな歴史はつまらなかったろう。いつまでもルネサンスが追い求められていただけだ。それがバロックでは「大いなる様式」を表現するための「限界」にまで進んだ。それがルーベンスやヴァン・ダイクやベルニーニになった。また、レンブラントやフェルメールやバッハになった。
 いまでは誰もがそのようにバロックの到来を祝福できるはずなのだが、ところがこうしたバロックの見方はなかなか定まらなかったのである。むしろながいあいだ、バロックは悪趣味や奇矯の代名詞だと思われていた。かの度量の広いヤーコプ・ブルックハルトでさえ、なかなかバロックにまでルネサンス論に匹敵する論拠を持ちこめなかったし、意地悪なことが大好きな論客だったとはいえ、ベネデット・クローチェなど、「バロックの時代」があったことを認めても、「バロックの芸術」は認められないと言い続けたものだった。「芸術的なものはバロックではなく、バロック的なものは芸術ではない」というふうに。

 もともとバロック(baroque)という用語は「歪んだ真珠」を意味するポルトガル語の「バローコ」(barrco)から派生したというのが定説である。歪んだ真珠とは正確ではないということである。曲がっているとか、変だとか、本物ではないという意味である。この語源の印象からしても、バロックは最初から逸脱的だった。
 たしかにバロックはルネサンスから見れば逸脱である。マニエリスムをへた直後のせいで、手法的にも奇態な技術をもっている。しかしどこから逸脱したかというふうにバロックを見ようとすると、バロックは見えにくい。ルネサンスという円形的で球体的な"中心"の世界観があって、そこから逸れたとみなしすぎることになる。どこから逸脱したかではなくて、むしろどこへ逸脱しようとしたかがバロックなのである。
 こうしたバロックの本質がながいあいだ見えなかったのだ。20世紀の半ばをすぎてもバロックは正当な評価をうけてこなかった。そのためバロック建築の見方には、しばしば「ビザール」(風変わり)という形容の言葉がともなっていた。ただしそれだけでは何かを言いえていないと思ったのか、遠慮がちに「風変わりの最上級」とか「ビザールの洗練化」という形容にもなっていた。
 しかしバロックはたんなるビザールなんてものではなかった。世界の再構築のための最大級の提案だったのだ。

 バロックを芸術の領域に絞ってモンテヴェルディやベラスケスやヘンデルをあげるのはたやすいことである。そういうバロックに浸るのもわけがない。しかしそういうバロック趣味に傾倒しすぎるのも、実はバロックの見方としては狭すぎる。
 むしろバロック美術やバロック音楽に酔う前に、16世紀末に勃興して17世紀全般を覆ったバロック思想というものがどういうものかを見るのがいいように思われる。そうすればバロックの本質の一端がすぐ見えてくる。
 なんといってもバロックは反宗教改革と一緒におこったのである。これはトマス・アクィナス以来の世界観に大きな訂正をもたらしたということで、13世紀以来の偉大な世界観に最後の変更を迫ったということなのだ。その変更の提案すべてがバロックなのである。いいかえれば、ルネサンスをはさむ中世近世の世界は"偉大なまま"に自己変更の極限にまで達したのだ。ルーベンスやベルニーニやバッハに、「大いなる宇宙観」や「敬虔な社会観」が輝くように響いているのはそのためである。
 バロックは、ルネサンス的なるものを壊したり歪めたかったのではなく(むろん悪趣味にしたかったのではなく)、神のいる宇宙のなかで、その宇宙像を限界いっぱいまで変更しようとしたうねりだったのだ。

 もっとずばりとしたことを指摘すればわかりやすいだろう。バロック思想を用意したのは、デカルトとパスカルライプニッツだったのだ。バロック思想を限界にまで押し上げたのはガリレオとスピノザホッブスだったのだ。そういうふうに見ればいい。
 すなわち、バロック思想とは「神がいる宇宙」のなかの限界ぎりぎりの世界を提示した思想だというべきなのである。だからバロック思想はたいてい宇宙大か世界大だった。しかもその宇宙や世界は一つの焦点で描かれるのではなく、少なくとも二つ以上の焦点によって描かれた。ルネサンスが円であるとするなら、バロックは楕円か、もしくは楕円以上だった。ルネサンスの神が静的であるとすれば、バロックの神は動的な神なのである。
 たいていのバロック的な成果はその思索者や制作者によって、十分すぎるほどの時間がかかっていた。バロックの成果品は見ていても聞いていても読んでいても、大きくて、かつ精密である。シェイクスピアしかり、ライプニッツしかり、バッハしかり、アタナシウス・キルヒャーしかり、ロバート・フラッドしかり、だ。バロックはつねに手がこんでいた。あまりに手がこんでいるために、それが人を欺くものかと疑われたほどだった。
 こうして、バロックとは17世紀にかぎらない思想様式や芸術様式をあらわす用語だということになってくる。

 実際にもバロックは地域的にも広がった。オランダ・イタリアフランス・スペインから北欧・メキシコまで入る。時代を飛んで、上海バロックや満州バロックもあった。
 かつてBBCが「バロック」というドキュメタンタリー・シリーズを特集放映したときは、その最終回のそのまたラストシーンで、ヨーロッパの黒い森が緑の森にオーバーラップしてそのまま日光陽明門がしだいにクローズアップされるという演出をしていた。たしかに1600年から数十年をバロック中心期とするとそこには陽明門も岩佐又兵衛も入ってくるのだが、これは洒落とみたほうがいいだろう。
 多様多彩多時のバロックであるが、バロック美術としてどこに芸術集中がおこったかといえば、やはりローマ・バロックである。バロック美術はローマにおいてこそ濃密だった。カラヴァッジョ、ベルニーニ、ボルロミーニ、コルトーナ、プサンが踵を接して出現した。このいずれにもジャコメッティバルテュスが惚れぬいていたことは、よく知られていよう。
 なかで今夜はベルニーニに焦点をあたてたい。ベルニーニを見ればバロックのすべてがわかるだろうからである。それとともにベルニーニを見ればバロックのすべての誤解の理由もわかる。フィレンツェ大学を出身し、しばらくローマで研究をしていた石鍋真澄の処女著作をもって案内する。最初に言っておくが、ベルニーニを最初に見たときのぼくの驚愕といったら、それはそれは目を疑うほどの、それこそ「ヴィルソオーソ」そのものだったのだ。

 ジャン・ロレンツォ・ベルニーニは1598年にフィレンツェの父とナポリの母のもとに生まれた。父親が彫刻家で、後期マニエリスムの頂点にいた。ベルニーニは最初から「ローマのミケランジェロ」になるように育てられたのである。
 その両親の期待はあっというまに開花した。伝説では10歳の、実際には16、7歳のときの作品だろうと見られている『幼児ゼウスに乳をやる山羊アマルテア』や『聖セバスチャンの殉教』でそのことは存分に伝わってくる。めちゃくちゃ、凄い。すでにバロックの片鱗たるべき物語性を発揚し、かつミケランジェロの最もすぐれた資質を継承する。
 いまもボルゲーゼ美術館にのこる21歳のときの『トロイアを逃れるアエネアス、アンキセス、そしてアスカニウス』はさらにミケランジェロ的であって、かつバロック的である。

 ベルニーニを知る前、ぼくはミケランジェロでは『ピエタ』にぞっこんだった。あんなに柔らかくピエタの死を哀しんでいる彫刻がこの世にあったとは思わなかった。
 しかしベルニーニに出会って、その何かが超えられたと知った。おそら<造形精神の核のようなところは、ミケランジェロは譲っていない。そこはベルニーニは及ばない。けれどもそのほかの、技量やなめらかさや動きや美しさにおいては、つまりは感情と幻想に関する修辞学のいっさいの面では、ベルニーニはミケランジェロを超えていた。
 それが劇的にあらわれるのはドナテルロの『ダヴィデ』とミケランジェロの『ダヴィデ』に対して、1623年にベルニーニが『ダヴィデ』を世に問うたときである。
 ドナテルロは剣を奪って石を投げ、ゴリアテの首を刎ねた直後に勝利に酔う美少年ダヴィデを彫塑した。ミケランジェロのダヴィデはそんな出来事におかまいなく、ダヴィデの存在そのものを傲然と自立させている。出来事はゴリアテを滅ぼした石の袋だけに絞られ、しかもそれは正面からは見えないように左手で肩越しに背後にぶらさがるだけである。これに対してベルニーニは石袋を投げようとする瞬間のダヴィデを表現した。伝記によるとその顔はベルニーニ自身をモデルにしたという。
 ミケランジェロは「不朽」を彫り、ベルニーニは「動向」を彫ったのだ。ミケランジェロは青年の自立と佇みを描き、ベルニーニは物語のなかの青年の次の踏み出しを描いたのである。そこにルネサンスの静とバロックの動があらわれたのだ。
 父にそう言われて育ったように、ベルニーニはミケランジェロをつねに「神の如きもの」(ディヴィーノ)として称賛し、実際にも『最後の審判』の人物像を2年にわたって緻密に模写したといわれるのだから、ベルニーニがミケランジェロを否定していたわけではない。予定していたのではないのだが、ベルニーニはミケランジェロには「時間が刻まれていない」ことを見抜いていたのだ。

 ベルニーニの大理石彫刻は純白の密蝋のようである。あまりにも蝋のごとくに柔らかく、あまりにも絹のようになめらかだ。どうしてこんな技能が完成しうるのかいまなお見当もつかないが、その肌理(きめ)に満ちた彫塑には触感がある。それは「見る触感」であり、「触る視覚性」である。
 この技量はその後の『プロセルピナの略奪』と『アポロとダフネ』とでさらに進捗し、『コンスタンツァ・ボナレッリの肖像』や『マグダラのマリア』で乙女と聖女の溌剌と爛熟そのものとなって、ついに『聖女テレサの法悦』と『福女ルドヴィカ・アルベルトーニ』ではほとんど官能のフラジリティの極点にまで達した。
 聖女テレサが幻視と法悦をどのように経験したかは、ベルニーニが最も得意とする主題だったにちがいない。テレサは長い黄金の矢を手にした天使がテレサの心臓を射貫いて臓腑を持ち去るのを見ながら、その痛みに呻きながらも神の愛にすっかり燃え上がり、法悦の彼方に魂が奪われていくことに霊的な官能をおぼえるのである。こんな主題はキリスト教にしかないほどのエクスタシーであるが、ベルニーニにはそれを取り出して神のエロスを根こそぎ引き取る表現者として、他の誰よりもぴったりだった。

『聖テレサの法悦』

痛みに呻きながら神の愛に燃え上がる『聖テレサの法悦』コルナーロ礼拝堂

 ベルニーニはこの天使とテレサの組み合わせを、まず飛来する雲に乗せ、その法悦の光景全体を壁龕(エディコーラ)に入れて主祭壇とし、コルナーロ礼拝堂(サンタマリア・デッラ・ヴィトリーア)に出現させたのだ。天使の微笑がやや気になるほかは申し分ないバロック的官能表現に達している。とくにテレサを覆う幾重にも流れるドラペリー(衣襞)の大理石の艶は、信じがたいテクスチュアになっている。
 こうした技能の極点がついにフラジャイルな感情の極みとなって包摂されたのが、フランチェスコ・ア・リーパ教会の片隅にある『福女ルドヴィカ・アルベルトーニ』だろう。この教会はローマ・ファンでもあまり知られていないところにあるのだが、訪れてベルニーニの官能の表情とドラペリーの表現に出会ったとたんに、息を呑む。とくに仰向けに寝そべって右手で静かに乳房を包むアルベルトーニの手は、それまでの絵画をふくむ芸術作品が置き去りにしてきたリビドーを一身に表現したのかとさえ思わせるほどの「はかない官能」の絶妙である。

『福女ルドヴィカ・アルベルトーニ』

はかない官能の絶妙な『福女ルドヴィカ・アルベルトーニ』

 ベルニーニが「ソウル・ポートレート」の天才であったことも、ぼくを驚かせてきた。カリカチュアの技術ならすでにレオナルド・ダ・ヴィンチにも発祥していた。しかしレオナルドは「類型としてのカリカチュア」を描いただけだった。ベルニーニがしたことは実在の人物のソウル・ポートレート化であった。
 この才能は20歳のころの『パウルス5世像』にはやくも噴出し、『シピオーネ・ボルゲーゼの肖像』や『コスタンツァ・ボナレッリの肖像』で迫真の境域におよび、『イノケンティウス10世の肖像』では威厳の彫塑に手を届かせた。とくにコスタンツァの肖像はベルニーニが愛した人妻だったこともあって、そのソウル・ポートレートは世界彫刻史上における傑作のひとつになっている。
 これで、ぼくが大好きなベルニーニの主要な特徴をだいたいは指摘したことになるが、しかし、同時代においてベルニーニの名を集(たか)らしめたのはそのバロック建築上の実験とスペクタクル演出家としてのベルニーニだった。いまでもベルニーニの功績の半分はその建築技量と空間感覚に手向けられていることが多い。

 これについては1655年という年を記念しておくべきだろう。この年、スウェーデン女王クリスティーナがプロテスタントから正式にカトリックに改宗し、12月にローマに到着したのである。
 クリスティーナ女王は壮大なプロセション(行列)を組んでポポロ門から入城、コルソ通りを通ってジェズ広場をぬけ、サン・タンジェロ橋をわたってサン・ピエトロ広場に着くと、スカラ・レージア(正面階段)からヴァチカン宮殿に入っていった。この、ローマ中を熱狂させた"事件"を演出し、その装飾のすべてをひきうけたのがベルニーニだった。
 女王の乗る馬車、駕篭、玉座をはじめ、ポポロ門の装飾、サン・ピエトロ広場の装飾にいたるまで、いっさいがベルニーニのバロックで埋めつくされたのである。クリスティーナ女王はその後、27年間にわたってローマのヴィッラ・リアーリオ(のちのヴィッラ・コルシーニ)に暮らす。ローマ・バロックを語るうえで、クリスティーナ女王の入城と滞在と生活は最大の物語となったのだ。

 順番からいけば、建築家ベルニーニのバロックはサン・ピエトロ広場の修復計画に始まるのだが、この大事業を説明するだけでおびただしい出来事がおこっている。この出来事を語るだけで、バロックの意味の3分の1を説明することになるはずだ。
 だから今夜はその説明をよしておくけれど、長靴のような使いにくい用地、サン・ピエトロ聖堂と向かって右側の建物群の動かせない関係、カルロ・マデルノの噴水とオベリスクの位置‥‥これらの既存の光景と条件を前に、ベルニーニがまさに魔法のような空間編集と装飾デザインをプランし、これを実行に移してしまったことは強調しておきたい。
 オベリスクを動かし、新たな噴水を加えてバロック・バランスを加えるところまではともかくも、コロンナート(柱廊)をめぐらせて、後世しきりに「オヴァート・トンド」(円い卵形)とよばれることになった空間をそこに現出させたのは、「引き算」の天才だったミケランジェロに比していえば、一人ベルニーニだけが可能であった「足し算」の魔法だったといっていいだろう。
 これこそは「コンチェット」(着想)なのである。バロックの本質を物語るコンチェットであって、ルーベンスにもライプニッツにも、バッハにもスピノザにも特異したコンチェットなのだ。それをベルニーニは空間にもスペクタクルにも登場させることができた。
 その典型的なコンチェットはサン・ピエトロ聖堂内部の「カテドラ・ペトリ」の、とりわけバルダッキーノ(天蓋)の演出にあらわれる。このバルダッキーノほどバロック・ベルニーニらしいものはない。石鍋真澄もこれがベルニーニの総決算だったろうと書いている。完成までに10年をかけた。

 ベルニーニのバルダッキーノは遠心力と求心力をもっている。螺旋のダイナミズムと楕円の拡張力と装飾の物語性をもっている。これらが「カテドラ・ペトリ」においては同時の奇蹟となって舞台化されているのである。
 たしかに、こんな聖なる舞台装置は二度とお目にかかれることはないだろうと思う。こういうことは、ガウディもダリも、小堀遠州も伊東忠太も実現させるのは無理だった。バルトルシャイテス
がかつて「アナモルフォーシス」(歪像表現)と名付けたマニエリスティックな手法も、ベルニーニ以降は誰も大掛かりには実現できなかった。
 その理由ははっきりしている。バロック以降、芸術家たちは、とりわけ建築家たちは、もはや「神の似姿」を必要としなかったからである。ベルニーニのサン・ピエトロ広場とバルダッキーノとともに、17世紀バロックは建築的使命を終えるのだ。

附記¶バロックについての図書は多いようで、少ない。いまだ良書に恵まれてない。なかでエウヘーニオ・ドールスの『バロック』(筑摩叢書)が
先頭をきっていた(この本は『バロック論』と書名を変えて美術出版社でも再刊されている)。クセジュ文庫の『バロックの芸術』『バロックの精神』(白水社)や河出書房新社のバロック・シリーズは数少ない参考に足るものだった。ベルニーニの本も少ない。ここではマウリッツィオ・ファジョーロとアンジェラ・チプリアーニの『ベルニーニ』(東京書籍)を薦めておく。
もうひとつ言っておきたいことは、バロック研究とはべつに、われわれはこれからのバロキスム(バロック趣味)についてこそ挑むべきだということだ。これについてもあまり先行する論考がないのだが、ぼくの周辺では中沢新一君がこの感覚を先取りしてきたように思われる。

コメントは受け付けていません。