才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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草木虫魚の人類学

岩田慶治

淡交社 1976

 存分に調査して、自由に書く。準備は準備、表明は表明である。この表明のときに見聞や調査の結果だけではなく、自分の中に滞留していた記憶や体験までを持ち出してみる。
 岩田慶治さんに教わったことは、このことだった。その最初の一撃がこの『草木虫魚の人類学』である。続いてすぐに『コスモスの思想』に犯された。気分のよい侵犯だった。
 準備は準備、表明は表明とはいっても、そこにもうひとつどうしても必要なものがある。それは「モデル」ということだ。世界に関するモデルである。このモデルを仮説的に設定して、準備と表明との、現実と記憶との橋渡しをしていく。そこまでを教わった。
 それが1970年代半ばをぼくが走り抜けられた編集的原動力のひとつになった。
 そのとき岩田さんは、本書にも書いてあることだが、アレキサンダー・フォン・フンボルトの「フィジオノミー」(physiognomy)を忘れないようにと言った。本書ではそれを「相観学」というふうに訳している。ふつうは「観相学」と訳す。わかりやすくいえば手相のようなもので、あるものから過去の集積と現在の実情をつないで見ることをいう。フンボルトはフィジオノミーを吐露して『コスモス』を書いた。これこそはエドガー・アラン・ポーが真似た『ユリーカ』の種本である。

 目の前の光景であれ、東南アジアの村落であれ、新宿の雑踏であれ、そこを世界とみなし、コスモスとみなし、そこにモデルをおいて過去と現在を貫いた自分になること、それが岩田慶治さんの人類学であり、岩田さん自身の生き方である。
 しかし、自分を貫くといっても、自分だけでは貫けない、そこには借りてくるものがある。お助け願うものがある。ひとつはカミである。このカミは各地にいて、それぞれ違った時間と空間を支配したり、出入りしている。一神教では支配力が大きく、多神教では出入り力が大きい。東南アジアにはピーというカミがそこらじゅうにたくさんいて、象のピー、コウモリのピー、ミミズのピー、鶏頭のピー、ナマズのピーになっている。つまりは草木虫魚がみなピーである。
 もうひとつお助け願うべきは、媒介者である。メディアと言ってもいいし、道具と言ってもいい。これに敬意というか、特段の注意を払う。
 かつては、このメディアや道具によって「モデルとしての世界」と「カミの気配」と「自分という存在」とをつなげる見方が古代に満ち満ちていた。これをアニミズムという。アニミズムは、アニマ(魂)によって世界と自分をつなぎとめ、その連想と連携と連動によって日々を生きていくことをいう。
 ちなみに古代社会のメディアや重要な道具は、人類学ではトーテムという。またメディアや道具の役割を巫女(シャーマン)が代行するとき、これがシャーマニズムというものになる

 現代でも、このメディアや道具とアニマの関係はまだ生きているのではないか。そう、岩田さんは考えてきた。
 ただし、このメディアや道具は自分ともカミとも切り離せないはずなのに、そこが現代ではおおかた分断されたままになっている。だからコスモスを再生する力が衰退している。岩田さんはそうも考えてきた。
 では、どうしたらこの分断から脱出できるのか。現代においてアニミズムは回復できるのか。本書はいわばそのことだけを東南アジアの調査を通して書いているのだが、実は本書だけでなく、岩田さんはその後もずっとそのことばかりを考え、いくつもの譬え話に到達し、それを表明しつづけたのである。
 このことについて、ぼくが強烈に印象づけられたことがあったので、その話をしておく。

 資生堂に「ミネルヴァ塾」があった。藤本晴美さんが組み立てた合宿型の幹部研修で、8年にわたって続いた。レギュラー講師は福原義春・松岡正剛・いとうせいこうの3人で、いつも意外なゲスト講師が呼ばれる。三宅一生・下河辺淳・鈴木清順・中村雄二郎・安藤忠雄・金井壽宏・石岡瑛子・金子郁容・・・・・・。
 あるとき岩田慶治さんを呼んだ。岩田さんは緊張気味の幹部社員が並んだ階段教室の前に進み出て、「ぼくはいま新幹線に乗ってここへ来たのですが」と言い出した。岩田さんは京都在住で、その階段教室は御殿場の経団連のゲストハウスの中にあった。
 「ところが、この新幹線に乗っているあいだ、ぼくの体は京都から三島まで、まるでウナギのようにのびきっているんですよ」。岩田さんはそう言って、大きなホワイトボードの端から端までに、まさにウナギのような新幹線を描いた。
 「えーっと、このどこにぼくはいるんでしょうかね」。幹部社員は呆然とそのウナギを見て、困り始めていた。しかし資生堂の社員はさすがに上品なので、このおっさんは何を言い出すのかという顔は見せてはいない。
 岩田さんは社員よりも自分が描いた線ウナギのほうばかりを向いて、「この長い新幹線のね、どこにぼくがいるのか、なかなか決定できないことでしょう」と言う。「だって京都にいたときのぼくはそのままだし、でもそれが意識のうえでは断続しながら、けれども新幹線は新幹線のままにぼくをここに運んできたわけですよ。いったい世界とか自分というものは何なのでしょうね?」。

 人類学者がウナギだけを例にしてそんなことを問うてきても、社員はさらに困るだけだったが、ぼくはキャッキャッしながら喜んでいた。
 これがまさしく岩田慶治なのである。われわれは“魂の新幹線”を喪失しつつあり、しかし、よくよく注意してみると、それはまだどこにも喪失されていないはずですよと、そう岩田さんは冒頭で宣言したわけなのだ。

 なんだかこれで『草木虫魚の人類学』の説明をしてしまったような気がするが、まあ、それでもいいだろう。
 ようするに草木虫魚もウナギも新幹線も、それらとの「対応」が人類の課題であって、そこを追いかけていくと、やっぱりカミと世界とアニマの3つを抜きにしない思想が現代にもあっていいのではないかということなのである。
 岩田さんはそれを東南アジアで体感した。そしてそこで、実は時間だってウナギのようにのびきっているものもあり、記憶だってウナギのようにその先端が自分に触っていながら他端は別の動きをしているものもあるのだと、そういうことをあれこれ悟った。
 たとえばドゥスン族には時間は4つもあった。繰り返す時間、場面によって区切られている時間、振り子のようにポジとネガを行き来する時間、似た組のペアが共有する時間である。ここでは、時間のウナギを、われわれがもっている時計のようにはカチカチとは測れない。時間そのものが向こう側の領分につながっていて、ぬるぬるしているわけなのである。
 それなら、われわれのほうも自分の時間をときどき変えておけるようにしておくべきだろうというのが、岩田さんの信念だった。そのため、新幹線でもウナギになりつつある自分をどうしたら分断しないで、それを資生堂の諸君の前にそのまま見せられるか、岩田さんは考え続け御殿場に着いたのだった。

参考¶岩田慶治を読むとは、どの本にも岩田アニミズムの「万物照応」を感じるということにほかならない。全部を読みたければ『岩田慶治著作集』(講談社・杉浦康平装幀)がいいが、実はどれも似たようなことが書いてある。ここでは最初の著作の本書、『コスモスの思想』(NHKブックス→岩波同時代ライブラリー)、『カミの人類学』(講談社)、それに本書の中にすでに何度も登場していた道元をめぐった『道元の見た宇宙』(青土社)を薦めておく。