才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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生物から見た世界

ヤーコプ・フォン・ユクスキュル

思索社 1973

Jakob von Uexküll & Georg Kriszat
Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen 1934
[訳]日高敏隆・野田保之

 フォン・ユクスキュルとダーシー・トムソン。この2人の名。若き日のぼくが聞き耳を立てたアーティストたち、たとえば杉浦康平、磯崎新、河原温、ナム・ジュン・パイク、奈良原一高、川田喜久治、武満徹、大辻清司、北代省三……たちが、この2人の名をしばしば口にしていた。「やっぱりユクスキュルの環境世界という見方が必要なんだよ。ダーシー・トムソンの生物から見たデザインだよね」。
 1970年前後の話だが、そのころアーティストやデザイナーや写真家や作曲家は自分が世界を切り取っているのか、世界が自分を切り取っているのか、そんな問題を口角泡をとばすように交わしあっていた。人間は自然にフィルターをかけて歪曲して再生しているのか、それとも自分の心象を世界だととりちがえているのか、そんなことをよくよく考えていた。そのころ27歳か28歳だったぼくは、そうか、そこまで考えているものなのかと感心した。さっそく読んでみた。とくにユクスキュルだ。なるほど、断然にすばらしい。以来このかた35年ほどがたったけれど、この本はいまなおぼくの大事な大事なアンチョコになっている。
 
 ユクスキュルが提起した問題は明快だ。一言でいえば、われわれは自然界の本来の情報を変形して知覚しているのであって、加工した自然像しか見ていないのだということにある。では、何によってどのように自然界を加工しているのか、ということだ。
 われわれは視覚では周波数の限定をうけ、聴覚でもまたヘルツ周波数の限定をうけ、空中高度や海中深度では気圧や水圧の限定をうけている。そのようなわれわれが「ありのままの自然」なんて知覚しているはずはない。つねに知覚メガネをもって自然と接している。この知覚メガネはメガネだけをはずせない。内属しているメカニズムとしての知覚なので、はずすには知覚器官と内臓ごと抉られる。
 したがって、このような「知覚によって対象化された世界」はズブの自然ではない。ナマ自然じゃない。われわれの目や耳や触覚が入りこんでいる。われわれだけではなく、そこには微生物から動物までもが組み込まれている。そのような変形された自然世界を何とよべばいいのか。俄かには答えが出ないだろうが、ユクスキュルはそれこそをUmweltすなわち「環世界」と名付けたのである。
 Umweltは知覚世界(Merkwelt)と作用世界(Wirkwelt)が共同でつくりあげている半自然=半人工の世界像のことである。
 作用というのは、犬の嗅覚やトンボの目やメガネや望遠鏡や写真機などの知覚的な道具と、サメの尾鰭やタカの爪や旋盤や炉や窯や工場全体のような作業的な道具とによって知覚器官にもたらされた相互作用のことをいう。この限定された知覚作用と特化された道具作用の組み合わせかたによって、さまざまな動物のUmweltの像はそうとうに異なってくる。
 モグラにとっての環境世界はモグラが突き進む作用能力そのものと一致し、ハエの環境世界は明度空間と匂いの分布を重ねたようなUmweltをもっている。1本のカシワの大樹は、われわれには空に聳える1本の大樹に見えているものの、キツネにとっては刳り貫かれた穴の世界であり、フクロウにとっては危険から遠ざかるための保護世界であり、カミキリムシにとっては巨大な食物市場そのものである。
 自然はひとつではありえず、自然像もひとつではありえない。すべての動物それぞれが異なる知覚と作用のメカニズムによって、それぞれ個別の自然観を具体的に携えて生きているものなのだ。そのようなUmweltを、総じて自然とか世界と一まとめによぶのはまったくおかしなことなのだ。

 ユクスキュルがUmweltという見方を最初に発表したのは、1892年から1905年にかけておこなった調査をまとめた『動物の環境と内的世界』(Umwelt und Innenwelt der Tiere)だった。その後も探求と推理はやむことなくつづき、研究生活の後半では「トーン」(Ton)という概念を駆使するにいたっている。これがいい。
 トーンというのは、動物たちがその世界像をもつための特定フィルターのようなものだ。たとえばミミズを捕食するカエルにとってのトーンは数センチの棒状のものとの出会いがつくっているトーンである。だからカエルはミミズとゴム屑をまちがえる。ムクドリにとってはハエの飛びぐあいのトーンがムクドリの世界像をつくるフィルターになっている。だからムクドリはハチとハエをまちがえる。カラスは十数センチのトーンをもっている。そこで小枝とハンガーを同一視する。
 われわれもこのようなトーンをつかって外界を見ている。デパートやブティックで特定の洋服をさがしているときは、このトーンをフィルターにつかっている。お目当ての洋服をさがすとき、アタマのなかでそのお目当てにあたる適当な“像フィルター”を用意しているはずである(これがユクスキュルの言う「作用」だ)。デパートの売場責任者にとっては洋服売場のすべての商品はみかけも実質もディスプレイ通りではあるが、そこから特定のお目当てを見いだしたい客にとっては、その見いだしたいトーンによってしかその売場は見えてはいない。
 
 音楽用語にもなっているトーンとは、知覚と世界の「あいだ」を占めている調子フィルターのようなものである。いまならトーンといわずに、「志向姿勢」とか「統合的クオリア」とかいってもいいだろう。ユクスキュルはこのトーンとしての調子フィルターを「意味」ともよんでいる(この指摘もすばらしい)。
 犬に向かって男が石を投げたとすると、それ以降、犬は石をぶつけられることに抵抗するようになる。しかし、その抵抗は犬の意志によって抵抗しているわけではなく、石的なるもののトーンを見分け、そういうものが自分に投げつけられるときの相手の動作のトーンを観察して反応するだけなのだ。人間にとっても、石のトーンはさまざまな複合性をもって成立する。たとえば道で石につまずいて恥ずかしくなるほど転んだ者は、その後は石のトーンのみならず道のトーンや坂道のトーンを注意深く知覚するようになる。ということは、その人間にとっては、道は新たなフィルターを通した道像あるいは像道になったということなのだ。
 われわれは羹に懲りてナマスを吹く動物であるが、それを自嘲するべきではなかった。すべての動物は羹をフィルターにして自然界のナマスを知覚できるようにしただけなのだ。これはギブソンが提唱した「アフォーダンス」にも似ているところがあるが、ユクスキュルにおいてはその見方がより生命生活的であり、知覚生物学的だった。
 
 かくしてユクスキュルは、知覚の世界の只中にその「意味を利用するもの」というキャリアー(担い手)あるいはインターフェースの視点をもちこんだ最初の生物学者となったのである。「知覚標識の担い手」(Merkmatrager)という概念や「補体」(Komplement)という概念も早々とつくった。そういう概念想定にはつねに勇気をもってあたった生物学者だった。
 たとえば花の色は少女にとっては乙女チックな視覚標識だが、アリにとっては筋のついた葉の裏だけが触覚標識であり、ミツバチにとっては花弁の温度が補体なのである。これらのことを前提にし、ユクスキュルは次のような興味深い仮定問題を提供もした。
 われわれはたくさんの鏡とともに暮らしている。そしてその鏡に見えている「私」をそのつど確認している。だが、もしその鏡に映った自分の姿の大きさ(すなわち自分と鏡との距離)が、その鏡を見るたびに鏡から発する音によって告知されるようになっていたとしたら、われわれはその音の違いをこそ自己像としていただろうというのである。
 ドイツ語では、小さな鏡をたくさん並べて合わせ鏡とする子供の遊びのことをグロッケンシュピールというので(音楽ではカリヨンやオーケストラベルなどをグロッケンシュピールという)、ユクスキュルはこのような見方で世界との関係を眺めることを「グロッケンシュピールの問題」というふうに名付けた。たいへんにおもしろい。
 
 さらにユクスキュルが天才的に提示してみせたことがある。動物や人間は、自分が自分の周囲と適合するために少しずつ世界を広げて生きているように見える。そして、自然(都市でも家でもいいが)を征服するか、自然と共生するか、もしくは自然の一部をとりこんで、自然世界を自分たちのものにしているとおもいこんでいる。
 けれども事実はその逆であって、動物の知覚も人間の知覚も、自然世界が押し付けて型抜きしたものなのではないか。そう見るべきではないかと言い出したのである。われわれの知覚が世界を認識したのではなくて、環境世界が「知覚標識の担い手」をわれわれに送りこんで、動物や人間の知覚フィルターをつくったのではないか。それによって型抜きがおこったのではないか。そのようにユクスキュルは見方を逆転させたのだ。この見方は画期的だった。
 そうだとすると、いろいろ大胆な仮定が次々に提出できる。たとえば、仮に「動物的自分」だとか「本能的自分」だとか「無意識的自分」などというものがあるとしても、それは環境世界によって「負の型」として形成されたものだということになるわけなのである。「私」というトーンはUmweltがつくっているということなのである。ユクスキュルはこの「負の型」のことを「抜き型」(Hohlform)とよんでいる。これまたなかなかうまい言いかただ。
 ようするにUmweltはすべての動物たちの仕立て屋さんなのである。その仕立て屋によって「抜き型」されたものが、われわれ生物の知覚装置なのである。それだけではない。動物たちがつくりだすデザイン世界にも、その「抜き型」は及んでいる。
 クモにとってはハエは最大の食料である。そのためクモが何をしているかというと、クモの巣にハエの抜き型をつくっている。ハエはたいへん雑な目の持ち主なので、クモの巣のうちのどこかに仕込まれたごく細い抜き型が目に入らない。そこでハエはそこをめざして飛んできて、ハイ、一巻の終わりということになる。ひるがえって、生物たちの形態そのもの、文様そのものが、大きな意味での「抜き型」であり「負の型」だったのである。

 ユクスキュルは、世界や現象を語るにあたっては「巨大な装置を持ち出すな」と言いつづけた生物学者だった。人工環境がつくれるなどと思うな、そういう恥ずかしいことを考えるなとも言ってきた。
 世界や現象に因果関係があるとすれば、それは「ある部分に原因と結果が同時的におこっていること」で説明できるはずなのである。それがドングリの形やヒマワリの運動が示しているものであり、ハイエナの鼻の作用や人間の赤ん坊の作用が示していることなのだ。だったら自然と人間を融和させるという題目で、巨大な装置を作ろうなどと言い出さないほうがいい、そう言ったのだ。
 残念ながら、世の中はユクスキュルが亡くなると(1944年に亡くなった)すぐに、巨大装置ばかりを作るようになった。原発装置がその象徴だ。しかし、原発は自然界とも人間界とも抜き合わせができないものだった。われわれはいまこそ「環世界」のための技術を考えなければならなくなっている。