才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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おとぎ話が神話になるとき

ジャック・ザイプス

紀伊国屋書店 1999

Jack Zipes
Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale 1994
[訳]吉田純子・阿部美春

 この手の本が最近15年ほどふえているのだが、なかで骨を感じたのは2、3冊しかない。
 この手の本というのは、童話や昔話、とくにグリム童話の機能を扱って、その“本当の狙い”を暴くといった趣向のもので、多くは「ナラトロジー(物語学)」にさえなっていないし、神話分析を下敷きにしたというほどでもなく、どこか文芸屋たちの“脅し”のように終わっていた。グリム童話は本当は残酷なんですよという見え透いた脅しである。
 が、なかにはロバート・ダーントンの『猫の大虐殺』(岩波書店)やアラン・ダンダスの『赤ずきんの秘密』(紀伊国屋書店)などの、メルヒェンの本質や都市民俗学に介入し、ナラトロジーの底辺に降りるものもあって(ようするに昔話の編集過程の本質を指摘するものもあって)、本書はそういう読みごたえがあるほうの1冊。
 著者のザイプスはいまはミネソタ大学にいるドイツ文学や比較文学の専門家で、すでに『グリム兄弟』(筑摩書房)、『赤頭巾ちゃんは森を抜けて』(阿吽社)などが邦訳されている。最近は本書にも反映されているように、ストーリーテリングジェンダーの研究に介入しているようである。

 かつてロラン・バルトは、「神話というものは、文化の産物には見えないような様相を呈して社会がつくりあげた集合的な表象のことだ」と書いたものだった。
この「見えないような様相」ということが、本当は「見えない」からこそ重要な継承をすべきなのだが、今日の社会では事態は逆になってしまっていて、「見えない」ものはダメなもの、わかりにくいものとして一掃されるか、いかがわしいものだと決めつけられて、どうも文化として継承されないようになってしまった。
 その代わり、なにもかもが見えていさえすれば、ディズニーのシンデレラも白雪姫もハリー・ポッターも、ユニバーサル・スタジオさえもが同じ“癒し効果”をもつに至っている。しかもそれが新たな神話化の現代的な兆候だという。まったくもって馬鹿馬鹿しい。少なくともハリー・ポッターなど、子供に見せないほうがいいに決まっている。魔法を誰もが使えるなんてことを、子供に見せてどうするか。
 こんなことが新たな神話化なのだろうかというのが、著者の問題意識である。

 著者は古典的なおとぎ話の多くが“アメリカ化”したことを分析し、どうもその責任を感じているようなふしがある。結構なことである。遅すぎるほどだ。
 大阪はユニバーサル・スタジオでダメになっているのだし、東京文化はディズニーランドでとっくにダメになっている。ロスアンゼルス郊外にディズニーランドができた1955年、日本では船橋ヘルスセンターがオープンしたものだった。なんとも温泉家族的で、ごった煮のような施設だった。
 しかしぼくはこちらこそがその後の日本にも継続的に愛されるべきだとおもって、『情報の歴史』(NTT出版)にはこの二つの施設のオープンの事項をタテのヘッドラインに並列併記したのだが、その後、常磐ハワイアンセンターとともにしだいに凋落していった船橋ヘルスセンターは「ららぽーと」というくだらない名前になって、さらにぼくが愛していた豊島園や二子玉川園も没落し、結局はディズニーランドばかりが集客を伸ばしつづけて今日に至ってしまった。
 こんなことなら、みんなミッキーマウスになっちまえばいい(ぼくはミッキーマウスが大嫌いなのだ)。
 てな話ばかりでは、気分が過激になりそうなので矛先を元に戻すが、そこで本書は、昔話の現代化に関する再検討に着手したわけである。この事態に異議申し立てをしたわけだ。あまりにもすべてが「ディズニーの呪文」にかかってしまったのではないか、それでいいのかというふうに。

 ところで、「ディズニーの呪文」に文句をつける前に、われわれが知っておくべきことがある。それはシャルル・ペローやグリム兄弟によって近代文芸化された童話には「消毒」はなかったのかということだ。
 結論からいえば、ペローやグリムも昔話をかなり「消毒」していた。その理由は簡単である。それ以前の昔話は子供向けとはかぎらなかったわけで、17世紀の文芸化されたお伽噺でさえ、ドーノワ夫人の『妖精物語』であれ、ラ・フォルスの『物語の物語』であれ、シュバリエ・ド・メリの『挿絵入りおとぎ話』であれ、どれも子供向けにはなっていなかった。17世紀まではヨーロッパの子供たちは両親がそうであったように、家庭教師や召使いや仲間から口承の昔話をじかに聞いたのだ。
 そこをあえて子供向けにしたところがペローやグリムの功績なのである。当然そのぶんの「消毒」をした。しかしこの消毒は物語を子供向けにするかぎりの編集であって、それをさらに解毒させるというものではなかったのである。
 それがディズニーでは子供向けのグリムやアンデルセンをさらに消毒し、解毒した。そこが違っていた。

 で、「ディズニーの呪文」であるが、ザイプスによると従来の昔話はヨーロッパ中心に発生し、近代化を迎え、そのヴァージョンをふやしていったのだが(アジアでも南米でも昔話は育っていることは無視されている)、それらが「神話化」していったのはアメリカであったということらしい。
 これは頷けるものがある。たしかにアメリカはネイティブ・アメリカンの昔話をもっていながら、それらは長らく放置され、もっぱらハリウッドや出版業界によってヨーロッパ型の昔話を下敷きにしたアメリカン・ドリームへの転換が精力的におこなわれてきた。その結果どうなったかというと、子供たちはディズニーの『白雪姫』『シンデレラ』『眠れる森の美女』しか知らなくなってしまったのだった。
 これをジョルジュ・メリエスがつくった『シンデレラ』『青髯』『赤頭巾』とくらべると、ルイス・ジェイコブスも指摘していたように、メリエスが既存のおとぎ話に“動く挿絵”をつけたにすぎないのに対して、ウォルト・ディズニーは持ち前の正義感と右よりの思想とアメリカン・ドリーム主義をもって、まったく別の物語をつくってしまったのだった。

 たとえば『長靴をはいた猫』である。
 1697年に書かれたペローの童話では、抜け目のない猫が命をおびやかされ、生き延びるために知恵をしぼって王様と鬼をだますという筋書になっているのだが、ディズニーの初期アニメ映画では、主人公は王の娘に恋する若者であって、それと平行してメスの黒猫が王様のお抱え運転手の白猫に恋をするというふうになっている。
 猫が長靴を入手するところはそのままなのだが、ディズニーの情熱的主題はどんな犠牲を払っても成功しようとしている若者に注がれた。
 ディズニーの改変が「ゆゆしいもの」に向かっているなら、事態はそれほど問題ではない。そうではなくて、ディズニー童話のほうが明確な目的をもち、大きな勇気を払い、決定的な成就に至るというふうになっているから問題なのである。つまり「ディズニーの呪文」とは、苦難を乗り越えて成功するというアメリカのための神話に結びつきすぎているところにあるわけなのだ。

 もともとおとぎ話というものは、見捨てられた者がふと抱いた想像力を、別の者が搾取したり捏造しようとする苛酷に対して、想像力がこれを越えてしまうというところに本来の作用があった。
 中世、魔術や魔法や錬金術は“常識”だった。それが近代になって科学や合理や平等の理念が登場すると、こうした魔法的な作用は放置されていくことになる。ペローやグリムが試みたことは、この中世的な魔法を近代化された社会のなかでいかに辻褄をあわせて復活させるかということだったのである。
 ディズニー・アニメがこうしたことをまったく試みていないわけではない。しかし、筋書の多くがアメリカン・ドリームとあまりにも合致しすぎているため、そこからペローやグリムの狙いを読み取ることはほとんど不可能になっている。
 これが「ディズニーの呪文」というものなのである。