ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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おとぎ話が神話になるとき

ジャック・ザイプス

紀伊国屋書店 1999

Jack Zipes
Fairy Tale as Myth,Myth as Fairy Tale 1994
[訳]吉田純子・阿部美春

 この手の本が最近15年ほどふえているのだが、なかで骨を感じたのは2、3冊しかない。
 この手の本というのは、童話や昔話、とくにグリム童話の機能を扱って、その“本当の狙い”を暴くといった趣向のもので、多くは「ナラトロジー(物語学)」にさえなっていないし、神話分析を下敷きにしたというほどでもなく、どこか文芸屋たちの“脅し”のように終わっていた。グリム童話は本当は残酷なんですよという見え透いた脅しである。
 が、なかにはロバート・ダーントンの『猫の大虐殺』(岩波書店)やアラン・ダンダスの『赤ずきんの秘密』(紀伊国屋書店)などの、メルヒェンの本質や都市民俗学への介入やナラトロジーの底辺に降りるものもあって(ようするに昔話の編集過程の本質を指摘するものもあって)、本書はそういう読みごたえがあるほうの1冊。
 著者のザイプスはいまはミネソタ大学にいるドイツ文学や比較文学の専門家で、すでに『グリム兄弟』(筑摩書房)、『赤頭巾ちゃんは森を抜けて』(阿吽社)などが邦訳されている。最近は本書にも反映されているように、ストーリーテリングジェンダーの研究に没入しているようである。

 かつてロラン・バルトは、「神話というものは、文化の産物には見えないような様相を呈して社会がつくりあげた集合的な表象のことだ」と書いたものだった。
この「見えないような様相」ということが、本当は「見えない」からこそ重要な継承をすべきなのだが、今日の社会では事態は逆になってしまっていて、「見えない」ものはダメなもの、わかりにくいものとして一掃されるか、いかがわしいものだと決めつけて、どうも文化としては継承されないようになってしまった。
 その代わり、なにもかもが見えていさえすれば、ディズニーのシンデレラも白雪姫もハリー・ポッターも、ユニバーサル・スタジオさえもが同じ“癒し効果”をもつに至っている。しかもそれが新たな神話化の現代的な兆候だという。まったくもって馬鹿馬鹿しい。少なくともハリー・ポッターなど、子供に見せないほうがいいに決まっている。魔法を誰もが使えるなんてことを、子供に見せてどうするか。
 こんなことが新たな神話化なのだろうかというのが、著者の問題意識である。

 著者は古典的なおとぎ話の多くが“アメリカ化”したことを分析し、どうもその責任を感じているようなふしがある。結構なことである。遅すぎるほどだ。
 大阪はユニバーサル・スタジオでダメになっているのだし、東京文化はディズニーランドでとっくにダメになっている。ロスアンゼルス郊外にディズニーランドができた1955年、日本では船橋ヘルスセンターがオープンしたものだった。なんとも温泉家族的で、ごった煮のような施設だった。
 しかしぼくはこちらこそがその後の日本にも継続的に愛されるべきだとおもって、『情報の歴史』(NTT出版)にはこの二つの施設のオープンの事項をタテのヘッドラインに並列併記したのだが、その後、常磐ハワイアンセンターとともにしだいに凋落していった船橋ヘルスセンターは「ララポート」というくだらない名前になって、さらにぼくが愛していた豊島園や二子多摩川園も没落し、結局はディズニーランドばかりが集客を伸ばしつづけて今日に至ってしまった。
 こんなことなら、みんなミッキーマウスになっちまえばいい(ぼくはミッキーマウスが大嫌いなのだ)。
 てな話ばかりでは、気分が過激になりそうなので矛先を元に戻すが、そこで本書は、昔話の現代化に関する再検討に着手したわけである。この事態に異議申し立てをしたわけだ。あまりにもすべてが「ディズニーの呪文」にかかってしまったのではないか、それでいいのかというふうに。

 ところで、「ディズニーの呪文」に文句をつける前に、われわれが知っておくべきことがある。それはシャルル・ペローやグリム兄弟によって近代文芸化された童話には「消毒」はなかったのかということだ。
 結論からいえば、ペローやグリムも昔話をかなり「消毒」していた。その理由は簡単である。それ以前の昔話は子供向けとはかぎらなかったわけで、17世紀の文芸化されたお伽噺でさえ、オーノワ夫人の『おとぎ話』であれ、ラ・フォルズの『物語の物語』であれ、シュバリエ・ド・メリの『挿絵入りおとぎ話』であれ、どれも子供向けにはなっていなかった。17世紀まではヨーロッパの子供たちは両親がそうであったように、家庭教師や召使いや仲間から口承の昔話をじかに聞いたのだ。
 そこをあえて子供向けにしたところがペローやグリムの功績なのである。当然にそのぶんの「消毒」をした。しかしこの消毒は物語を子供向けにするかぎりの編集であって、それをさらに解毒させるというものではなかったのである。
 それがディズニーでは子供向けのグリムやアンデルセンをさらに消毒し、解毒した。そこが違っていた。

 で、「ディズニーの呪文」であるが、ザイプスによると従来の昔話はヨーロッパ中心に発生し、近代化を迎え、そのヴァージョンをふやしていったのだが(アジアでも南米でも昔話は育っていることは無視されている)、それらが「神話化」していったのはアメリカであったということらしい。
 これは頷けるものがある。たしかにアメリカはネイティブ・アメリカンの昔話をもっていながら、それらは長らく放置され、もっぱらハリウッドや出版業界によってヨーロッパ型の昔話を下敷きにしたアメリカン・ドリームへの転換が精力的におこなわれてきた。その結果どうなったかというと、子供たちはディズニーの『白雪姫』『シンデレラ』『眠れる森の美女』しか知らなくなってしまったのだった。
 これをジョルジュ・メリエスがつくった『シンデレラ』『青髯』『赤頭巾』とくらべると、ルイス・ジェイコブスも指摘していたように、メリエスが既存のおとぎ話に“動く挿絵”をつけたにすぎないのに対して、ウォルト・ディズニーは持ち前の正義感と右よりの思想とアメリカン・ドリーム主義をもって、まったく別の物語をつくってしまったのだった。

 たとえば『長靴をはいた猫』である。
 1697年に書かれたペローの童話では、抜け目のない猫が命をおびやかされ、生き延びるために知恵をしぼって王様と鬼をだますという筋書になっているのだが、ディズニーの初期アニメ映画では、主人公は王の娘に恋する若者であって、それと平行してメスの黒猫が王様のお抱え運転手の白猫に恋をするというふうになっている。
 猫が長靴を入手するところはそのままなのだが、ディズニーの情熱的主題はどんな犠牲を払っても成功しようとしている若者に注がれた。
 ディズニーの改変が「ゆゆしいもの」に向かっているなら、事態はそれほど問題ではない。そうではなくて、ディズニー童話のほうが明確な目的をもち、大きな勇気を払い、決定的な成就に至るというふうになっているから問題なのである。つまり「ディズニーの呪文」とは、苦難を乗り越えて成功するというアメリカのための神話に結びつきすぎているところにあるわけなのだ。

 もともとおとぎ話というものは、見捨てられた者がふと抱いた想像力を、別の者が搾取したり捏造しようとする苛酷に対して、想像力がこれを越えてしまうというところに本来の作用があった。
 中世、魔術や魔法や錬金術は“常識”だった。それが近代になって科学や合理や平等の理念が登場すると、こうした魔法的な作用は放置されていくことになる。ペローやグリムが試みたことは、この中世的な魔法を近代化された社会のなかでいかに辻褄をあわせて復活させるかということだったのである。
 ディズニー・アニメがこうしたことをまったく試みていないわけではない。しかし、筋書の多くがアメリカン・ドリームとあまりにも合致しすぎているため、そこからペローやグリムの狙いを読み取ることはほとんど不可能になっている。
 これが「ディズニーの呪文」というものなのである。