ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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物語論辞典

ジェラルド・プリンス

松柏社 1991

Gerald Prince
A Dictionary of Narratology 1987
[訳]遠藤健一

 誰もが少年少女のころから物語で育ち、物語を求め、物語をつくりたいと思っている。けれども物語の本質はいつも謎に包まれている。そこでドイツにおけるメルヘン論を嚆矢に、神話研究や昔話分析や言語学を媒介にして、ナラトロジー(物語学)というものが確立されてきた。
 ところがナラトロジーはいくつもの見解が入り乱れたままになっていて、その統一はまったくおこっていない。それはそうなのだ。ケルトの神話、琉球の昔話、古事記、ナバホ・インディアンの語り部の内容、奇跡劇、ファウスト伝説、プルーストの作品、チャップリンの映画、中上健次の文学、ポール・オースターの小説、宮崎駿のアニメーション、大島弓子のマンガは、それぞれの「氏と育ち」によって構成されてきたもので、ナラトロジーによって作られたものではない。つねに変幻自在をおこしてきた。

 しかし、これらの物語に共通性がまったくないわけではない。あらゆる地域のあらゆる民族のあらゆる物語は、知らず知らずのうちに物語の共通構造を体現してきたともいえる。
 たとえば物語には細かそうにみえても、モード(mode)というものがある。これは語り手の場面への介在の度合によって変化する。このとき、たいていの物語で内的焦点化(internal
focalization)か、外的焦点化(external focalization)がおこる。こういうことは共通しているのである。
 そこで、物語を欧米のナラトロジー(物語学)の成果と概念で説明するとどうなるかという試みがいくつか実施されてきた。この数十年のナラトロジストの仕事はそればっかりだった。ナラトロジストによって用語がまちまちで、同じ物語要素が別の構造特性になっているなどということもしょっちゅうおこってきたが、また、そのような仕事によって琉球の昔話から大島弓子のマンガまで十全に説明できるというのではないが、それでもかなりの試みが交錯したので、そこに多少の濃い網目模様が浮かび上がってきた。
 そこからは物語という目眩く結実のあらわな姿が見えてこなくもない。

 以下、本書の用語をつかって物語の基本構造というものがどういうものなのかを粗述してみる。 ただし、このジェラルド・プリンスによる世界初の物語辞典はプロップ、トドロフ以来のナラトロジーのさまざまな成果をごっちゃにして、単にアルファベティカルに並べたものなので、用語はバルトのものもグレマスのものもジュネットのものも混在する。また、プリンスには物語構造を統一的に記述する方法のようなものは確立していないし、これをリクールやグレマスやジュネットらの別のナラトロジストに求めても統一感はないので、ここでは、ほくが勝手に説明のコンシステンシーをつくっておいた。

 物語(narrative)は基本的には語り手(narrator)が聞き手(narratee)に伝える物語内容(content)と物語言説(discourse)から成り立っている。内容は「何かと誰か」の語り、言説は「いかに」の語りである。
 その内容と言説は物語の複雑多岐性はどうであれ、それなりの物語枠(frame)をもち、物語軌道(narrative
trajectry)に乗っている。これが物語の「世界」(diegesis)である。聞き手はこの世界の提示を了解し、これから始まる物語を一貫した出来事の集積であることを受け入れる。つまりその物語には終わり(coda)があることを理解する。
 語り手は多くのばあい、俯瞰的な目をもつ全知的な語り手(omniscient narrator)と、その場その場を遍在的な語り手(omnipresent
narrator)の視点を使い分ける。この語りの使い分けでいよいよ物語の展開(story)が始まる。

 ストーリーは時間的な推移をもつ因果的な筋書きのことで、その ストーリーの中にさまざまなプロット(plot)とエピソード(episode)がある。
 プロットはもともとは「罠」をあらわす言葉だが、このプロットに何を選ぶかによってストーリーは変幻自在な様相を呈する。クレインは「行動のプロット、性格のプロット、思考のプロット」があるとみた。プロットとは別にスクリプト(script)がある。スクリプトは台本を意味するように、特定の場面や人物に与えられた指図のことで、「レストラン」のスクリプトには客、ウェイター、レジ係、マスターなどが指図される。
映画ではこのスクリプトをいくつか特徴的にもたせる
ことによって、登場人物や場面の特性をつねに際立たせるという手法を常套する。このプロットを一人の人物の「心」に適用したものが心理小説やサイコホラーになる。エピソードは一見周囲の物語事情から自立しているように見えるイベントである。
 しかし、このようなストーリーには何層ものレイヤーがあっていい。とくにメタストーリー(metadiegetic
narrative)は多くの物語の背後でつかわれてきた。このメタストーリーにはしばしばシンボル・記号・暗号・場所・神界・海中を含む原世界(mother
land)ともいうべきが見え隠れに設定される。境界マザー・往還マザー・流離マザーなどの「物語母型」(narrative
mother)はこのメタストーリーの原図に潜在する。
 物語はときに物語の「外」を想定していることがある。これを外的物語世界(extradiegetic
world)あるいは異質物語世界(heterodiegetic world)というが、大半のSFはこの「外」の想定あるいは実在によって物語をつくる。

 物語の本質は広い意味での「紛糾」(complication)である。その解きほぐしと解決(resolution)である。そのため大半の物語構造は多くの階層や部分や要素でできあがっているのだが、それだけでは物語は機能しない。
 そこで、そうした物語素(classeme)を相互につなげるための連結(linking)、連接(conjoining)、埋め込み(embedding)、交替(alternation)、協和(consonance)、混合(interweaving)、合成(compound)、入れ子(nesting)などの“関係付け”が必要になる。また、それぞれのプロットの並べ方を縫い合わせる手法が要求される。たとえば省略法(ellopsis)、不等時法(anisochrony)、錯時法(anachrony)、後成法(analepsis)、あるいはフラッシュバックやフラッシュフォワード、また会話、モノローグ、間接話法、自由間接話法、無媒介話法などの話法による“関係付け”である。
 これらの手法によって、物語には、その物語を基本的に成立させた語り手と聞き手だけではない“物語内部の語り部”や“内包された読者”(implied
reader)をつくりうる。『フランケンシュタイン』で姉に手紙を書いているウォルトン、『嵐が丘』の間借り人、ホームズの聞き役になっているワトソン博士はそうした“内包された読者”であった。

 こうして、これらを総合して物語構造(narrative structure)がある。一般的な物語構造は、

1)ストーリー(プロット、スクリプト、エピソード)
2)キャラクター(character)
3)シーン(scene)
4)ナレーター(全知的・遍在的)
5)ワールドモデル(世界・原世界・異世界)

 によって普遍的に構成されている。このうちの1つが欠けても物語とはなりえない。
 なかでもキャラクターは物語を最も見えやすくも見えにくくもするもので、しかも時代によって劇的な変遷をとげてきた。かつてプロップは昔話のキャラクターは、「ヒーロー、悪者、贈与者、援助者、被探求者(多くは王や王女)、派遣者、偽ヒーロー」の、7つの役割で説明できるとした。
 けれども物語構造はそのほかのことからも成り立っている。そのひとつが「テキスト相互関連性」(intertextuality)で、バフチンやクリスティヴァによって強調された。このばあいのテキストとは、物語を構成している適当な長さの読解単位レクシ(lexie)のことをいう。テキストの節そのものが物語の構造要素である。
 ところで、このような物語構造を本当に知っているのは、物語の中の語り手や登場人物や聞き役ではない。物語の構造のすべてに通暁している「知」があるとすれば、それは作者を含めた「編集的全知」(editorial
ommiscience)というものなのである。