ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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日本近代美術史論

高階秀爾

講談社文庫 1980

 60年代はわが雑誌購読時代である。文芸4誌と総合誌の「中央公論」「世界」「展望」は巡回雑誌屋さんに届けてもらって毎月ほぼ目を通し、ほかは気にいったものを買って読んだ。
 その後の70年代は自分で「遊」を創刊したせいか、雑誌から単行本派に変わっていった。実際にも、雑誌は60年代のほうがずっとバラエティに富んでいたようにおもう。その60年代後半に遠山一行・江藤淳・高階秀爾・古山高麗雄が編集同人をしている大判の「季刊藝術」という雑誌があって、本書に収録された論文の大半がそこに連載されていた。高橋由一を筆頭に明治初期の近代日本の画家が一人ずつ採り上げられたのである。
 ほとんど知らないことばかりが書いてあった。中原祐介・針生一郎・東野芳明とともに育った者には、ヨーロッパを専門としている気鋭の美術史家が「近代の日本」を丹念に扱っているのが珍しくもあった。
 が、それ以上に、この連載はすぐ単行本にもなったのだが、ぼくの「近代の日本」を見る眼を変えてくれたという意味で、貴重だった。黒田清輝や藤島武二や山本芳翠らの洋画家はともかくとして、とくに狩野芳崖、フェノロサ、岡倉天心、菱田春草、富岡鉄斎に食い入って「日本画」をおもしろそうに書いているのに驚いた。洋画家も青木繁に関するアプローチには驚いた。

 ぼくには青龍社に所属していた日本画家の叔父がいて、呉服屋の父も屏風や掛軸をずいぶん動かしていたので、日本画そのものや日本画的なものはかなり身近にあったのだが、その日本画を議論するという感覚はまったく欠如していた。
 もっとも高階秀爾がこれらを書いたときは、ぼくは25歳そこそこだったので、おまけにまだ「日本」にはなんら目覚めていなかったため、かりにそんな関心があったとしても、明治の社会文化の基礎も知らなかったし、まして日本画家を論ずるなどという発想はもてなかったとおもう。
 しかし本書を読んで、何かが一挙に了解できた。その「何か」がどういうものかということについては、いまとなっては最初に神社で拝んだときのことのように、うまく説明はできないのだが、おそらくは近代思想といえばヴントやボードレールやニーチェやベルグソンだとおもっていたところを、日本人が日本近代をセザンヌやマチスやムンクを語るように語れるのだということが、その語りの基準のようなものが一挙に了解できたのだったろう。それは針生一郎や東野芳明の現代美術論からは得られないものだった。
 ぼくは高階秀爾を通して明治の日本画の語り口と、そして日本人が日本の近代的出発を美術をもっても語れるということの両方を学んだようなのだ。

 本書は、著者が欧州滞在をおえて高橋由一の『花魁』を見たときの違和感をめぐる議論から始まっている。これは本書を構成するうえできわめて重要な役割をはたしている。
 高橋由一は絵画を「治術ノ一助」とすべきだと考え、そのためには「洋画ノ奇巧」をこそ日本人が学ぶべきだと確信していた。しかし、その高橋に洋画術を教えた川上冬涯はさっさと自殺した。
 冬涯の自殺は北村透谷の自殺と並んで、日本近代が「行方」を受苦するうえでの苛酷な関門というべきもので、しばしばわれわれにこのような「苦悩」や「投棄」や「途絶」をいったん体験しないかぎりは日本は前に進めないのかという思いを抱かせるような問いかけにあたる事件だった。それは、吉本隆明がいう「芸術的抵抗と挫折」か、さもなくばのちに芥川龍之介や三島由紀夫が時代の予兆を投入した「存在の自死」というものだった。
 しかし高橋由一はこの事件にもかかわらず前進していった。『花魁』『鮭』『豆腐』という、まさに日本的な画題の油彩化という実験を残して。そして高階秀爾の違和感を残して。

 高階はつづいて黒田清輝・青木繁と向き合うのだが、それは省いて、次の狩野芳崖、フェノロサ、岡倉天心、横山大観、菱田春草でじっくり腰を据えたことについてのみふれたい。ぼくが影響をうけたのはこの腰の入れ方だったからだ。
 ここで高階が考えようとしたのは、一言でいえば「明治日本の出発の仕方はあれでよかったのか」ということだったろう。美術史的には「東京美術学校と日本美術院が産み落とした日本画は、はたして日本の再発見なのか、新たな日本なのか、どうか」ということである。
 いまなら、ぼくもこのことを考える。
 天心・フェノロサ・大観・春草の孤立を惧れない実験と探求の姿勢は、日本美術史上でも珍しい。断崖に立ったうえでの切り込み、精神をゆさぶる動揺、画技上の大胆な的外れ、日本の美意識の徹底的な深化。かれらはこれらのいずれをも、信じがたいほどの短期間で実験しつづけた稀有な少数者であったからである。
 しかし、この実験にアーネスト・F・フェノロサという異人がいたということは、事態の読み方を複雑にした。

 フェノロサはハーバード大学の政治哲学の若き専門家であって、日本文化に関心があったとしても、日本美術に関してはズブの素人だった。
 そのフェノロサに東京大学で知的教養を教えられた学生あがりの岡倉覚三(天心)がくっついた。後ろ盾は九鬼周造の父親にあたる九鬼隆一や文部官僚の浜尾新たちである。どこにも美術専門家はいなかった。わずかに狩野芳崖が狩野派の技法をもっているだけだった。それなのにフェノロサと天心と九鬼たちは、日本画を守るための東京美術学校をおこそうとした。
 なぜ日本画を守るのか。
 洋画が台頭してきたからである。福沢諭吉の「脱亜入欧」が喧伝されていたからである。このままでは「日本」がなくなってしまうという危機感をもったからだった。
 そこでフェノロサは、一方では芳崖に日本の絵画に不足している色彩の導入をすすめ、他方で室町以降の狩野派の作品を称揚し、総じて日本の伝統美術は中国美術をこえる至高性をもっているというふうに位置づけた。のみならず、ヨーロッパの最もすぐれた美術的成果をさえ、日本美術がすべて内包しているというふうに”自慢”した。
 フェノロサは『中国および日本美術の諸時代』で次のように書いたのだ。「私は、唐宋の中国の伝統の流れが、下って日本に来て終末に至る道筋をこのように現実に即して跡づけ得たことを喜ぶ。私は、明代中期以降の近代中国美術が、この流れと何らかの関係があるとは思わない。それどころか私は、この伝統の流れは、十六世紀において、日本列島という唯一の例外を除いて、世界から完全に死に絶えたと断定する。ただ日本ではそれは、徳川体制という幸運な孤立のおかげで、三百年の間、注意深く独自の生命を保ち続けたのである」。

 猛然たる擁護であって、あまりに過剰な自負である。
 ここまで言われると、高階ならずとも、容易には肯定しがたいほどの”自慢”に見える。しかも、ここが難しいところなのだが、その後の天心や大観の活動はまさにこの自負の上でこそ成立したものだった。そこをどう見るか、なのである。
 大観や春草の絵の多くには、高階が感じた高橋由一の『花魁』の違和感はない。雅邦や観山や大観や春草の日本画には、まさに「そうか、日本美術とはこういうものだったのか」という清浄な深みが凛然と描かれている。
 けれどもどう見ても、フェノロサの自負やその後の天心の『東洋の理想』や『日本の覚醒』には言い過ぎがあり、大観と春草がいったん試みた「朦朧体」にも迷いが見える。いったい、このようなことをどのように”総括”したらいいのだろうか。加うるに、浮世絵などはべつとして、相阿弥や雪舟や土佐派や狩野派の作品は博覧会などに出品してみると、どうも海外のウケがいまひとつのものになる。フェノロサ・天心は、純粋な日本美術を海外にも通じさせるにはどうすればいいか、そこのところも悩むのである。
 かくしてフェノロサは日本画に色彩を入れることを思いつき、芳崖がそれを『悲母観音』に結実させた。それが「朦朧体」にも飛び火して、東京美術学校生とその後身の日本美術院の画人たちは、必ずしも日本の伝統技法にのみもとづいたものではない「日本画」の創造に向かっていく。
 それにフェノロサ自身にも問題があった。文人画のよさがまったく理解できなかったという”欠陥”である。それにもかかわらず、フェノロサと天心の日本画への情熱こそが至高の日本画を大観・春草・観山らに描かせることになった。
 これはどうしてなのか。腰を入れて考えたかったのはこのへんのことだった。

 もう二つほど腰を入れて考えなければならない問題がある。
 ひとつには、高橋由一以降の日本の洋画の実験が、なぜ日本を失うことになるのかという理由がはっきりしないということだ。ここではふれないが、青木繁も山本芳翠も原田直次郎も、油彩画において日本を見失ってはいなかった。かれらも日本を発見しようとしていたはずである。それなのにフェノロサと天心は伝統の継承にこだわった。もうひとつは、おそらく竹内栖鳳などを例に出せばいいとおもうのだが、日本画家も大いに洋画の真髄にふれることによって日本画を高めえたはずなのである。
 それなのに、フェノロサと天心の考え方のみが、のちにそれが国粋主義的だったと言われようとも、かえって「日本」を掘りこんでいくことになったのはどういうことなのか。
 高階秀爾が本書でとりくんでくれたのが、この問題なのである。解答を並べつらねたわけではない。けれどもぼくにとっては、高階が本書でやってみせたような「腰の入れ方」こそが必要だった。なんというのか、近代の日本を凝視するにあたっての、過不足のない眼を教えられたような気になれたのである。

 本書を読んだのち、ぼくはかなりゆっくりとした歩みではあったものの、しだいに近代日本を検証するという試みに入っていくようになった。
 ここでその全貌を紹介するわけにはいかないが、そこには西郷隆盛が西南戦争を企画した理由、自由民権運動にひそむ博徒の動向、内村鑑三の「2つのJ」の闘い、維新で地に落ちた茶の湯・能楽・歌舞伎の復興の方法、川上音二郎と坪内逍遥と小山内薫の演劇的日本の再生の仕方の相異、諭吉や井上馨の欧化思想と三宅雪嶺・志賀重昂・陸羯南らの日本主義とのあいだにあるもの、中江兆民や淡島寒月や二葉亭四迷漱石らが嵌まっていった江戸趣向、女学校運動や婦人矯風運動の意味、鉄幹と晶子と白秋と啄木の溝とは何かということ、等々等々を、どのように腰を入れて見るかというスコープが何本も並んだものだった。本書のおかげといってよい。
 ただし、ぼくがこうした取り組みのなかで一番あとまわしにしたものがあった。それが実は「日本画の誕生とは何だったのか」という、本書こそが提起していた問題だったのである。
 結局、ぼくはこの問題を、横山操が死ぬときに加山又造に語ったという、「もう一度、雪舟から等伯までの水墨画に戻りたい」という言葉をもって取り組むことになる。そのことについては、また機会をあらためてお話したい。