ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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日本の伝統

岡本太郎

講談社 1956・1964・1973

 いまの大学生に、エートク、セッソン、トーハク、コーリン、タンユー、ブンチョー、コーカン、ジャクチュー、エーセンと並んだ片仮名を見せれば、100人が100人ともブランドかジャンクフードの名前とおもうにちがいない。仮に漢字をあてはめさせても、全問正解はまず一人もいない。
 岡本太郎は日本の伝統芸術に対して日本人が抱いている見方の多くが“節穴”だとみなした。エートク(永徳)、タンユー(探幽)、コーカン(江漢)と聞いて、その音だけでピンと背筋が張るものがなくなっている。これは、日本人が日本の伝統に関して何かに惑わされているせいではないかというのだ。
 美術史家たちがこれらの画家を真剣なナマの驚きをもって教えてこなかったことにも腹をたてる。これらの画家はジオットー、ミケランジェロ、ゴッホ、シャガール、ピカソ、ミロらに匹敵するはずなのに、そのことがとんとわからなくなった日本人にも(1950年代の日本人だが)、しこたま怒っている。
 そして、「日本人くらい一方に伝統のおもみを受けていながら、しかし生活的にその行方を見失っている国民はないでしょう」と書いた。ともかく呆れているのである。

 本書をどのように読むか、ぼくはいろいろの連中に聞いてまわりたい。花の家元はどう読むか、建築家やロックアーティストや日本画家はどう読むか、坊さんや神主たちはどう読むか。あるいは「日本は神の国」だと思っている連中はどう読むか。
 岡本太郎が光文社から『今日の芸術』を出したのは、ぼくが小学生のころだった。父が買っていたので、いつごろだったかは忘れたが、拾い読んだ。おそらく中学2年くらいだったろう。縄文土器というものの苛烈なエネルギーに煽られて、まるで日射病に罹ったような気分になった。本書『日本の伝統』は1956年でぼくが中学時代の出版だが、これは高校になってから読んだ。やはり父が買ってきた。当時のぼくはカメラをもって鎌倉に通っていて、禅寺や禅庭に関心を寄せていたのだが、そのようなことをしたきっかけに、本書があったように記憶する。
 ようするに、ぼくは岡本太郎の見方に憧れたのだ。こういうふうに日本を見ようと思ったのだ。ちゃんとした日本の美術史などまったく知らなかった時期で、そのぶんだけストレートに岡本太郎のアジテーションに入っていけたのであったろう。が、知識の度合いはともかくも、そこには僕を実感させ、納得させる何かがあった。とくに銀閣寺の銀沙灘のダイナミックな説明には武者ぶるいすらおぼえたものだった。
 おそらくぼくがそういう“タロー・インフレーションの季節”を初期にもっていたことを、最近のぼくの読者は意外におもうことだろう。だが、事実なのである。

 本書で岡本太郎が主張していることは、至極わかりやすい。「日本の伝統芸術を根本から見直せ」「日本を自分の眼で見てみろ」ということだ。これは文句ない。言ってみれば、いとうせいこう・みうらじゅんの『見仏記』(198夜)の目が今日の日本人には必要だということなのである。
 もうひとつ岡本太郎が強調していることは、日本美術のチョー審美主義的な解説に騙されるなということだ。本書では亀井勝一郎や竹山道雄の“古寺巡礼型の解説”にかなりいちゃもんをつけているのだが、これが和辻哲郎でも萩原朔太郎でも谷川徹三でも、だいたいは五十歩百歩。わざわざわかりにくくさせている。タローはそこを許さない。日本の伝統美にはもっと直截に訴えるものがあるはずだという見解なのだ。
 そこで例を出す。最初は何といっても縄文土器だ。
 タローが縄文土器に発見したのは、非情なエネルギー、説明を拒否する呪術性、超自然を孕んだ四次元性、複合精神の横溢とアンビバレンスを恐れない非対称性などである。これらが縄文土器には唸るように渦巻いている。そこにはたしかに、若き日にソルボンヌ大学で哲学・社会学とともに民族を学び、ついでシュルレアリスムの画業に飛びこんでいったタローがむしゃぶりつきたいものがある。タローはそこで言う、こういうものこそが日本の芸術の根本にあるのではないか。
 タローはその一方で、尾形光琳の紅白梅図や菖蒲図の屏風にも感嘆した。ここには「生活にない緊張感」があり、「シンと冴えてすべてを拒否しているもの」がある。「鑑賞者は夢みることも許されない」。なるほど、痛快な見方である。さらにはこうも見た。「あらゆる幻想も思い出も拒否される」。この思い出も拒否されるという見方がタロー的で、独創的なのである。ようするに「画面以外になにものもない世界」がそこにある。こういう光琳を、タローは日本の伝統が創り出したということを評価する。

 こうしてタローは日本の庭の美の解剖に入っていく。採り上げられるのは銀閣寺の銀沙灘と向月台。
 ただの砂盛りだが、幾何学を勝る抽象性がある。なのに、そこには「なまなましく変貌していく立体感」もある。表面をわずかに刻する線条が見る者の眼をその立体物に引きつけ、縛っていく。タローはこの構想力に驚愕をする。それは矛盾そのもののパワーをいかした虚と実を無限に生み出すドラマなのである。
 こんなふうに日本の伝統を語りたい。そう、タローは考えた。それには亀井勝一郎や竹山道雄では困るのだ。もっと荒々しく接近して、もっと病気の悪寒のように打ち震える見方や語り方が噴出してほしいのだ。

 かくてタローは「京都」に挑戦することにする。本書の後半は、世間の評判がなんとなくつくりあげてきた京都的幻想を打ち破り、タロー自身が自分の眼と言葉で京都を再構成できるかどうかという“実験”になっていく。
 「よきにつけ悪しきにつけ、今日の日本文化を決定し、現代日本的なものの源泉になっている京都をこそ、どうしても見極めなければならないと思いだしたのです」。
 よくもそんな挑戦をする気になったものだとおもう。旧来の京都派からしてみれば、「そりゃえらいことですな、まあ、やってみなはれ」という反応に見舞われるのがオチだろう。しかし、その“実験”をタローは執拗に組み立てた。

 結果はどうだったかというと、当時これを読んだぼくには衝撃的だった。ぼくが京都に生まれ育って感じていたものは、あくまで柔らかいもの、移りゆくものだったのに、岡本太郎は激しいもの、普遍的なものを探してばかりいたからだ。
 しかし、なんとなく釈然としないものも残った。やはり岡本太郎も京都を京都らしく見ているように写ったのだ。強引に京都にひそむ呪力のようなものを引き出そうとしているのだが、でも京都的なのだ。それが何であるかはずっとわからなかった。それがふと氷解したときがある。
 われわれはゴーゴリが書いたペテルブルグリルケが書いたパリのように京都を見たっていいんじゃないか、あるいはターナーのロンドンやダリのポルト・リガトのように京都を描いてもいいじゃないか、そういうことがわかったときである。実は岡本太郎はゴーゴリやターナーやリルケのようには京都を見なかった。新しい伝統を探しすぎたのだった。

 おそらく、本書をいま初めて読んだとすれば、ぼくは昔ほど影響されないだろうとおもう。
 実際にも、本書における言説にはそうとうに紆余曲折があるし、矛盾や煩悶を逆説的に肯定するのがタロー・ロジックだとしても、そのロジックだけでは日本を“解説”するにはムリがある。湿気を払いすぎたのだ。
 けれども冒頭にも書いたように、ぼくは岡本太郎によって初めて日本の語り方を知ったのだ。それ以前に中学校の図書館で小林秀雄の『無常といふ事』を読んだし、山本健吉の何かを読んだものだったが、それでは何も伝わってこなかった。ぼくに日本を教えてくれたのは岡本太郎だったのである。その鮮烈は色褪せない。それに、本書を読んでいったい誰がタローの日本愛に敢然と反論できるかというと、おそらくは多くが腰砕けになってしまうにちがいない。いまもって感想を聞いてみたいものである。
 岡本太郎の約50年前の日本への挑戦は、やはりいまなお有効なのだとおもいたい。