ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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枯山水

重森三玲

河原書店 1965

 枯山水についてぼくがどう考えているかは、一番の核心部分だけは『山水思想』(五月書房)に書いた。水を感じさせるために水を抜いた枯山水は、日本人の究極の「引き算の美学と思想」をあらわしていた。そこには「負の山水」こそが真の「胸中山水」であるということが見えている。
 しかし、枯山水をいろいろ語るとなると、もっとたくさんの言葉が必要になり、枯山水の歴史を語ろうとすると、もっと精密な検証の目というものが必要になる。ましてこれからの枯山水の在り方を語るには枯山水を中軸においた空間デザインの将来を、どこまででも語る必要がある。
 いま、どこのホテルのテラスにも用意されている枯山水ほど、ひどいものはない。ということは、これはどこかで枯山水の思想が歪み、形骸化してしまったのである。それゆえ、こういうときこそは枯山水の本格的な思索こそが要求される。
 ぼくもそのことをしないわけではなかったけれど、ある日、重森三玲の『枯山水』に出会って、当分はこの一冊に集約されている枯山水で十分だと思うようになった。いまでは本書の限界もまた知ってはいるが、それ以上に、日本人が本書から学ぶことのほうがずっと大きいと思われる

 本書の内容を圧縮素述する前に、本書の著者である重森三玲がいかにすばらしい作庭家であって、庭のデザイナーであるかを強調しておきたい。
 おそらく昭和のデザイナーを建築家からグラフィックデザイナーまで、インテリアからファッションまで総じて数えるとして、イサムノグチらとともに必ずやその総合ベストテンに入るべきなのが、現代の枯山水をつくりつづけた重森三玲なのである。
 ここでは欄外の作例写真のいくつかを見てもらうにとどめるが、ほくが最初に東福寺方丈を訪れたとき(大学時代だったが)、方丈の四方をぐるりとめぐる南庭・西庭・北庭・東庭のすべての、そのあまりに斬新で大胆な枯山水の意匠に、ほとんど失神しそうになったほどだったのだ。

東福寺 南庭

東福寺 南庭

 重森三玲はもともとは東京美術学校で日本画を学び、ついで茶の湯に浸り、昭和5年に勅使河原蒼風らとともに生け花の革新を唱えて「新興いけばな宣言」に名を連ねた。
 しばらくは生け花を含む空間意匠に格別の感覚を放出していたのだが、昭和14年の東福寺庭園や光明院庭園をはじめ、各地の枯山水を手掛けるようになると、俄然、世の耳目を驚かせた。
 戦後になって、ふたたび前衛いけばなの創作研究グループ「白東社」を主宰して、重森邸(かつての吉田神社家の鈴鹿家の邸宅)に中川幸夫らを招いて研鑽を重ねていった。そこへあるときイサムノグチが訪ね、その法外なデザイン感覚に度肝を抜かれて、影響をうけたという話は有名である。
 とくに昭和30年代の三玲の作庭は充実していた。その枚挙のいとまのないほどの三玲の作庭例についての言及はいまは省略するけれど(あまりに惜しくて簡単には言いたくないという気もあるけれど)、たとえば大徳寺瑞奉院の庭園、松尾大社の庭園、香川の志度寺の庭園など、とにもかくにも腰を抜かすほど大胆なのである。

光明院庭園

光明院庭園

 さて、本書でぼくが最初に啓発をうけたことは、枯山水の呼称はもともと乾山水であって、それも鉢山に対抗して名付けられたものだったろうということだった。
 鉢山とは盆山水のようなもの、鉢に盛った縮小山水である。『源平盛衰記』に高倉天皇の幼少時、大膳太夫信成が仁和寺の守覚法親王からもらった紅葉を鉢に植えた記録があるのだが、それが鉢山である。
 もうひとつはすでに『山水思想』にも書いたように、『作庭記』以前の前期枯山水は実は前栽庭園のことであって、のちの枯山水とはまったく異なるもので、その後に石組があらわれたときは、本来の庭園作法では決してそこに庭を作ってはならないとされた場所にこそ、新たな枯山水が出現したという事情であった。
 しかし、こうして一種の“禁断の地”にあらわれた石組は、まだ枯山水とは認識されていなかった。それは「仮山水」だったのである。
 このことは、ぼくにとっては衝撃的なことだった。まさに真名に対するに女文字としての仮名がひっそりと出現したように、真山水に対するに仮山水が試みに発想されていたということは、そのこと自体が、日本の山水感覚のみならぬ造形感覚の全般におよぶヴァーチャル・リアリティの歴史の秘密の展開を物語るものであったからだった。
 この仮山水がどのような例として出現したかは、細川勝元が妙心義天を竜安寺の草創に招いたおりの高足だった鉄船禅師の試みとして、注目できる。
 般若道人とも称した鉄船は、文明9年の『仮山水譜并序』に、意訳すれば、こんなことを書いている。

 「だいたい庭園などというものは、資金があればどんなに珍しい樹木ももってこられるし、各地の立派な巨石だって集められるものであって、そんなふうにして大庭園を作ったからといって、それで風流の心が満足できるとはかぎらない。一方、われわれのような貧しい者は資金がないから庭園を造れないとあきらめることはない。かくいう自分は以前から作庭がとても好きだったが、むろん大樹も巨石も集められないから、このたびは工夫して一石一木をよく選び、これらで小さな石を組み、ここに仮の山水ともいうべき小さな庭を完成させた。
 こうして完成させてみると、このような小庭においても五岳を感じることはできるし、大海を遠望する気分になれるものである。それゆえ得心のいく庭を作るには、必ずしも富者豪族ではなくとも、自分のような貧しい者がそれをつくる可能性は十分にあったのである‥‥」。
 この鉄船の言葉こそ、まさしく村田珠光から武野紹鴎に及んだ侘茶の草庵の出現の経緯とまったく同じものである。これは仮山水が貧者の一徹によってうまれた可能性を示すとともに、その仮山水がやがて寺院塔頭の枯山水として、大きく“引用”されていっただろうことをさえ雄弁に告示するものだった。

 枯山水から仮山水が出所してきたということ、このことはどれほど強調しても強調しすぎることはないが、むろんこれだけで枯山水が確立したわけではない。
 ここにはもうひとつ「残山剰水」という思想が庭園に及んで、白砂を用いた「残余」の表現に至らなければならなかった。これはすなわち余白と空白の導入であり、逆にいうなら「引き算」の実験である。とくに「残余」を意識的にあらわすことが日本人に集中して試みられたとき、仮山水は枯山水に飛躍できたのである。
 重森三玲はこのとき、日本人に「空」が飛来したと書いている。まさに「空」であって、また「白」であって、また「余」というものであって、「負」というものだ。ぼくはとくにこの飛躍については、「残余の自覚」とよべばよいと思っている。
 こうして枯山水の作例は応仁の乱をこえると、いよいよ各禅寺の前庭に出現し、そこへ水墨山水画の趣向が加わって、ついに未曾有の石庭感覚へと集約されていったのだった。

 枯山水。
 枯山水とは、その名があまりに有名すぎるため、ただただ竜安寺の石組の妙を眺めるばかりで終わらせてきてしまった「忘れられた日本」という大問題なのである。これは、日本の最も深奥の問題をさぐるための「最も小さな世界遺産」なのである。
 重森三玲はその核心に最も早く触れ、最も速くその将来に手を染めた作庭家であった。いま京都には、そうした三玲の研ぎ澄まされた成果を偲ぶ重森邸も残っている。むろん各地には30を越える息を呑む作例も生きている。
 けれども、そこから日本の秘密を中世と現代に「あいだ」を拡げて語ろうとする者は、あまりにも少ない。枯山水はホテルと旅館と公園の片隅にあるミニスケープにされてしまったままなのだ。こんなことでいいはずはないが、ちょっとやそっとで重森三玲をフィーチャーさせることも、また容易ではないはずなのである。
 かつて中川幸夫さんがこんな話をしてくれたことがあった。「重森三玲でしょ、あの人が日本の中に“世界”を造ったんじゃないですか」。ときに、誰かともこんな会話をしてみたいものである。
 そのときはぼくはこう言ってみたいものである。「重森三玲? 彼こそが現代の日本に“負の山水”を思い出させたんじゃなかったの?」