才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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南国太平記

直木三十五

誠文堂 1931・1997

 大阪の諸君に伝えたい。
 かつてプラトン社という大正昭和初期の編集デザイン史を華麗に飾った出版社が大阪にあった。
 クラブ化粧品で鳴らした中山太陽堂の中山太一や弟の中山豊三が手がけた出版社で、いまでいえば資生堂と求龍堂の関係にあたる。『女性』『苦楽』という女性誌を刊行した。この雑誌は、日本のモダンデザイン史にとってもエポックメーキングなもので、山六郎・山名文夫・橘文二・前田貢らによるエディトリアルデザインやタイポグラフィが一世を風靡した。
 内容も凝っていた。編集にはまだ若かった川口松太郎・西口紫溟があたり、小山内薫や久保田万太郎が顧問格、幸田露伴泉鏡花永井荷風与謝野晶子吉井勇・山本有三・今東光・徳田秋声・谷崎順一郎室生犀星岸田劉生稲垣足穂らが執筆するという豪華絢爛の顔触れである。挿絵にも、のちに日本の挿画界の筆頭に立つことになる岩田専太郎・竹中英太郎らが入っている。
 このプラトン社の活動こそは「阪神間モダニズム」の最初の爆発的開花というべきもので、これを除いてはその後の大阪のメディア文化は語れない。とくに『女性』『苦楽』の発行人をひきうけた大阪朝日・大阪高島屋宣伝部をへてプラトン社にやってきた松阪青渓の上方風流な活動は、この時期の上方文化の奥深さを語るうえで欠かせない。

 そんなプラトン社へ、関東大震災の数日後に転がりこんできたのが直木三十五である。むろん大阪に関係がある。
 直木(植村宗一)は大阪の内安堂寺町の古物商に生まれた。桃園小学校・市岡中学校出身で、岡山六高の受験を放棄し、吉野の小学校で代用教員などをしたうえで、上京した。
 早稲田大学に入ったのだが、じっとしていない。鷲尾雨工と冬夏社をおこしてトルストイ全集やドストエフスキー全集の企画出版に情熱を燃やしていた。そのような活動は社会に出たのちもつづいたが、結局、大阪に帰ってきた。
 なぜ大阪に帰ったかというと、先にミナミに来て芸者をしていた愛人を追いかけた。ついでにプラトン社に出入りし、借金を返すためもあってか、大衆向けの小説を書きまくったのである。
 最初の筆名は直木三十一であった。つづいて三十二、三十三と変え、やっと三十五で落ち着いた。なぜこんなふざけたことをしたかというと、31歳のときに三十一と名付けたせいだった。

 その後、プラトン社は大阪一の堂島ビルに移って「中山文化研究所」を併設し、富士川游・三田谷啓・高楠順次郎を次々に所長に招いた。当時としてはかなり先駆的な女性文化研究・児童教養研究・皮膚美容研究を展開してみせた。
 さらに谷町に事務所を移してからは『演劇・映画』を創刊し、先行していた怪物雑誌『キング』に対抗した。山田耕筰らにオーケストラを指揮させるイベントも打った。大阪文化を変えたのである。その狙いはきわめて広かった。それには従来の活動を倍増・三倍増していく必要がある。
 こうしてプラトン社は、主力部隊を東京に移しはじめることになる(大阪には才能が溢れているが、こうしてつねに東京に流出してしまう)。これが昭和2年のことである。
 直木三十五もプラトン社東京支社にくっつくように、ふたたび上京する(こうして人材も流出する)。ただし直木は、今度はいよいよ執筆に専念した。まず『由比根元大殺記』『仇討浄瑠璃坂』を書き、ついで満を持して『南国太平記』を発表した。これで文壇の寵児となった。

 このようなプラトン社をめぐる多様な動きは、今日の大阪文化の直接のルーツともいえるものである。
 が、残念ながら、このあたりのこと熱っぽくを語る大阪人は、いまではとんといなくなってきた。あえて大阪の諸君に伝えたい話として強調しておいた。

 さて『南国太平記』だが、いまさら説明するのも憚る時代小説の長編である。
 薩摩藩のお由羅騒動を題材とした幕末回天史といえばまさにそうなのだが、中身は歴史ものとはいえまことに複雑怪奇で、野趣と呪法と暗闘に富む。三分の一くらいは史実にもとづいているが、残りは荒唐無稽であって、それなのに当時の身分にもとづく人間のありようを描いてアクチュアリティに富む。そこがのちに「直木賞」の名を冠せられるゆえんなのである。
 史実にもとづくのは、島津家の当主の斉興が世子の斉彬に家督を譲ろうとしなかったこと、幕府が再三にわたって斉興を諌めたにもかかわらず肯んじなかったこと、その理由は斉彬が祖父の島津重豪に似て洋学好きの開明派に育ったので、それでは藩の財政を危うくすると判断したためだったこと、そこで斉興の愛妾のお由羅が自分の産んだ久光を世継にしようとしたこと、そのため英明な斉彬をこそ当主に推したいとする一派と対立が生じたことなどである。ここまでは幕末の薩摩の歴史には必ず出てくる。
 ところが、ここから奇怪な出来事に絡んだ抗争が繰り広げられていく。それがけっこう手に汗握る。

 何が奇怪な出来事かというと、まず斉彬の4歳になる子が重態になって死ぬ。看護にあたっていた七瀬は誰かが調伏している幻覚を見る。七瀬は仙波八郎太の女房である。八郎太は責任を感じて萎んでいる。
 実は兵道家の牧仲太郎がお由羅の依頼で呪殺をしていた。その呪詛につかった泥人形を、隣に住む仙波小太郎と益満休之助が発見する。さっそく泥人形を当主の斉興にさしだすが、かえって逆鱗にふれ仙波一家は追放となる。八郎太は決意をかためてお由羅一派への復讐を誓う。動向をさぐると、牧仲太郎が比叡山中で斉彬の次の子を呪殺しようとしているのを知り乗りこむのだが、八郎太は返り討ちにあい、小太郎も重傷を負う。
 ここからさらに、両派に与する者たちがさまざまにあらわれる。お由羅派には密貿易をする調所笑左衛門や仲太郎の師の加治木玄白斎らが、小太郎派には益満休之助のほかに益満に心を寄せる深雪、常磐津の師匠の富士春、講釈師の桃牛舎南玉、巾着切りの庄吉などがつく。
 つまりは呪術と諜報が飛び交う伝奇小説なのである。
 いってみれば半村良から京極夏彦にいたるまで、山田風太郎の忍法帖シリーズから岡野玲子の『陰陽師』まで、すべてはこの小説の末裔なのだ。これに先立つ伝奇時代小説があるとしたら、わずかに国枝史郎の『神州纐纈城』か、中里介山の『大菩薩峠』くらいなものだろう。

 ところでその後の直木三十五だが、小説同様に自在破天荒というか、知の企画に対して果敢獰猛なところを見せた。
 たとえば、大阪の南画家としてよく知られていた矢野橋村と主潮社をつくって「自由大学文芸講座」を開設し、展覧会と講演会を組み合わせるアイディアを実現したり、マキノ省三と「聯合映画芸術協会」をつくって映画制作にのりだしたりもした。
 こうした直木の先見的な企画性は、いささか時代を進みすぎていたこともあって、必ずしも長続きはしていない。が、もっとわかりやすくいえば、その企画の多くが東京文化に転移していったともいうべきである。
 その直木の才能を惜しんで、のちに菊池寛が「直木賞」をつくったのだが、それは文芸春秋社が大阪メディア文化を食べつくしたことを暗示する。
 大阪の諸君に伝えたかったことである。

参考¶直木の『南国太平記』はながらく入手しがたかったが、文芸春秋社が1989年に『直木三十五作品集』を刊行し、さらに講談社が1997年に「大衆文学館」の文庫コレクションに入れたため、いまではたやすく手に入る。日本の伝奇ロマンのルーツを愉しまれたい。なお、直木には戦時中の「ファシスト宣言」という奇妙な“事件”があり、これについてもそろそろ誰かが言及してよいとおもわれるが、ぼくが知る限りはまったく放置されている。