ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

> アーカイブ

閉じる

中国山水画の誕生

マイケル・サリヴァン

青土社 1995

Michael Sullivan
The Birth of Landscape Painting in China 1962
[訳]中野美代子・杉野目康子

 この項目を綴りつつある2000年8月現在、ぼくは水墨山水画をめぐる本を書いている。だいたいは書けているのだが、まだ仕上げが放ってある。
 仮の標題を『山水的』としているもので、以前、美術雑誌に3年にわたって連載した原稿を全面的に書き改めつつあるものだ。いますでに800枚ほどの原稿になっているが、おそらく1000枚をこえるだろう。
 主題は長谷川等伯の『松林図』はどのようにして生まれたのかということにある。それを、病魔に倒れた横山操が死ぬ間際に「ぼくは雪舟から等伯までの歴史をやりなおしたい。そうでなくては死んでも死にきれない」と加山又造に洩らした言葉を端緒にして、延々解いていこうというものである。横山操とは、ぼくがずうっと現代日本画の出発点にしている画家で、やはり日本画家だった叔父の親友だった。
 そのなかで中国の山水画がどのように日本化していったかというくだりをのべるために、かなり大胆な中国山水画をめぐる議論を展開しておいた。しかし、そのように水墨画に関する自分なりの議論ができるようになるまでには、ずいぶん時間がかかった。まさに手こずったといっていい。20年近くがかかったろうか。

 おもえば、最初は内藤湖南や長尾雨山だった。
 ついで、長いあいだにわたって水墨画全集や矢代幸雄や米澤嘉圓の水墨画論がわずかな手がかりだった。しかたなく「滲み」によって水墨画をとらえ、荊浩の『筆法記』を読むことで技法に入り、張彦遠の『歴代名画記』で水墨山水の変遷に親しんだ。
 むろん美術館にもいろいろ通ったが、それだけでは見えないことも多い。そこで実際の水墨画の検証は矢代幸雄の愛弟子にあたる衛藤駿さんにいろいろ見せてもらった。当時は大和文華館のキュレイターだった衛藤さんは、やがて慶応大学の美術史の先生となった。講談社の日本美術文化全集『アート・ジャパネスク』全18巻をぼくが編集構成するようになるのは、そのころである。タイトルどおり日本の美術文化の全集ではあったが、ぼくは中国美術史の長老・長廣敏雄さんと毎巻の対談を通して、とことんプロが語る中国美術を学ばせてもらった。
 しかし、それらのあいだ、一冊として水墨山水画に関するこれといった本にはめぐりあえないままだったのである。よほど議論しにくい領域であるらしい。ようするに一人のパノフスキー一人のバルトルシャイティスがいないのだ。
 ここに紹介する一冊も、実は満足できる一冊ではないのだが、やはりマイケル・サリヴァンを土台にして、次の一歩は自分でしるさなければならないのだという覚悟を決めたという記念の意味で、ここに紹介しておく。

 サリヴァンはのちに『中国美術史』で一世を風靡した美術史学者である。ハーバード大学で中国美術史を専攻したが、その前にケンブリッジ大学では建築学を、ロンドン大学で中国語を収めているエリート中のエリートだ。本書はそのサリヴァンが学位論文で書いたものが下敷きになっている。
 ところが、ぼくはこの手のエリートが嫌いで、仮にそのエリート教授が書いた本があっても、これをわざわざあとまわしにする悪いクセがある。サリヴァンの『中国美術史』もそういうクセで放っておいたまま、かわりに、上にあげたような面倒なものばかりを漁っていた。そのほうがエリート思考のクセがつかないからである。
 このようなことはケネス・クラークにもあてはまる。クラークの『風景画論』は本書と並ぶ美術史のバイブルのひとつであるが、ぼくはこれを嫌ってずうっと読まないでいた。そのかわりにジョン・ラスキンシャルル・ボードレールの批評を読んでいた。また、下村寅太郎さんとレオナルド・ダ・ヴィンチ談義をかわしたり、ウィリー・サイファーのルネサンス論を読んでいた。
 同様に日本人の西洋美術論ものも土方定一や植村鷹千代をできるだけ避けた。高階秀爾でさえ敬遠していた。

 こんなわけでサリヴァンを読むのが遅れたのだが、やはり『中国美術史』は退屈だった。そのため本書に対してもほとんど期待がなく、敬愛する中野美代子さんが訳したというので、読んでみたというのが実情だった。
 案の定、まことに申し訳ないのだが、中野さんの『龍の住むランドスケープ』のほうがよほどおもしろい。山水画の歴史も行ったり来たりではっきりしない。
 しかし、本書には中国人や日本人の水墨山水画に対する見方とは異なった、欧米美術史家の執拗な論点があらわれていて、そこには大いに学ばせられる。第1に、どんなモチーフがどのモチーフよりも先行しているかということを徹底して調べるという態度である。第2に、現在の時点で付与できるイメージ解釈をふんだんに盛りこもうとしている点である。第3に、従来の美術史用語(唐以来の中国側の審美的用語)にこだわらないで、次々と必要な用語を導入しようとしていることである。
 これらは、それこそパノフスキー、クラークと連打してきたヨーロッパのイコノロジーや美術史学の成果と、カント、シェリング以来の伝統をもつドイツ美学に始まるヨーロッパ美学の成果が、初めて中国美術の上に開花したせいで、そのことを見るだけでも、本書を美術史の学生が読む価値はあったのかもしれない。

 ところで、美術史学というものは、なぜいつまでもつまらないものなのだろうか。なぜバルトルシャイテスやマリオ・プラーツのような興奮がないのだろうか。
 あるいはまた、ラスキンの『ヴェニスの石』や渡辺素舟の『東洋文様史』やギーディオンの『美術の起源』などのたった一人による独創や、またランスロット・ホグベンの『ヴィジュアル・コミュニケーションの歴史』やコンラッド・ウォディントンの『美術の彼方へ』や保田與重郎の『日本の美術史』などの、わくわくするような偏見がうまれないのだろうか。
 おそらくひとつには、美術というものに対する事物的観念が足りないのであろうとおもう。美術というのはイコンでもあるが、同時に物神なのである。その物神につかみかかっていく態度が足りないように見える。それも調べてつかみかかるのではなく、自分の観念で食べていかなくてはいけない。これはラスキンのターナー論を読めばわかる。
 もうひとつは、学芸員的な美術史を解放するために、人々の美術に対する感想や感覚や見解をもっと聞いたほうがいい。クリストの梱包美術などは、それを見ている民衆の感覚の中に分け入る以外はないはずなのだ。同じことをたとえば水墨山水にもあてはめる。それには「視線の古典性」と「視線の現在性」の両方に介入する必要がある。
 さらに付け加えると、美術史にはオムニシエントで、かつオムニプレゼントな目があったほうがいい。これはメルロ=ポンティを読むとわかるのではないかとおもう。

参考¶上に書いたとおり、山水画の本というものはこれといったものがない。といって、中国の古典ばかり読んでいても美辞麗句の奥にある思索の跡をたどるのにも限界がある。マイケル・サリヴァンの『中国美術史』(新潮選書)は本書とともに基本文献だが、やはりそれほどの参考にはならない。そのサリヴァンに学んだ新藤武弘が書いたのが『山水画とは何か』(1989福武書店)。ちょっとユニークなのは吉村貞司の『中国水墨画の精髄』(美術公論社)。