才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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中国書畫話

長尾雨山

筑摩叢書 1965

 文房四宝に凝るとたいへんなことになる。
 硯も筆もきりなく高価になるし、落款のための印章を彫ってもらいたくなったら、それこそ天井がない。北大路魯山人が竹内栖鳳の落款印章をつくることから仕事を始められたのは、そういう意味で幸運だった。
 しかし、文房四宝に溺れる前にすることがある。それは中国の書画にどのように親しむかということだ。
 すべての文房四宝や書画は中国の古代に黎明期をもっている。1990年のこと、敦煌の懸泉遺跡から麻紙が出土した。ぼくはこれを知人が入手した大型ポジで印画拡大してもらって見たのだが、前漢の文字がありありと揮毫されていて、その墨の鮮やかな艶と紙の目の起伏には息を呑むものがあった。
 当時すでに「書画をのこすという文化」があったためだと思う以外はあるまい。それらはすでに「実の用」をこえて「用の美」をもたらしていた。実際にも、後漢光武帝が都を洛陽に移したとき、簡、素、紙本の経籍を積んだ車が長蛇となって2000輌におよんだという記録がある。光武帝はのみならず洛陽宮内に守宮を設けて、皇帝一族がつかった紙墨をごっそり保管した。
 それが宋元の書画文房具ともなると、目が泳ぐ。敦煌の比ではない。一本の筆と紙とはこんなにも多彩で多様かと目を疑うほどである。明ではさらに百花繚乱の気配が躍る。

 ぼくはかつて明の屠隆の『考槃余事』に目を通して、ほんとうに驚いた。目録いえば目録なのだが、書箋・帖箋・画箋・紙箋・墨箋・筆箋・硯箋・琴箋・香箋はもとより、盆玩箋・魚鶴箋・山斎箋・起居器服箋・文房器具箋・遊具箋に分かれて、すべての見方が網羅されている。墨の色の見方から琴の聞き方まで、なんでも吟味されている。
 こんなものに通じなければ"文人"になれないのだとしたら、これはお手上げだと思った。しかし、これを愛でることが、古来、中国では文房清玩なのである。

 一本の筆がつくる線には幅も滲みも濃淡もある。その一本の筆が墨と水を得て水墨となり、水暈墨章となる。水暈墨章は書と画をたちまち散らし、そこに絶句や律詩を動かし、山水の景気を映す。その景気に接することが文房清玩の真骨頂である。
 しかし、こうしていったん書画の風味を知ると、その精髄に次々に入りこんでうっかり眼福を肥やす気になるのではあるが、このように書画に遊ぶことはそうとうに贅沢なことで、かつきわどいことなのである。それに、文房四宝書画骨董に向かうには、それなりの先達の案内がいる。案内がないでは右も左もわからない。そこをどうするか。いまはそのほうが問題であろう。

 街の片隅に鉄斎や露伴のような偏屈老人が隠れ棲んで、日がな書画を展いているなどということは、いまはない。
 美術館に通うのもいいのだが、これもなんだか黴くさいことがある。せいぜいが芸術系の大学や美術学校にいくか、だれかに弟子入りするくらいだが、まず大学はダメである。大学に書画骨董にあかるい人物などいっこないし、ましてアートスクールやデザインスクールではCGは教えられても、溌墨や破墨は教えられない。だいいち、本物を見てもそれが何であるかがわからない。それこそお手上げなのだ。
 こうしたときにせめて頼れるのは書物だということになるのだが、これも読むに足りておもしろい良書はすこぶる少ない。古書は難解だし、入門書はまことにくだらない。ゆめゆめ「墨絵入門」などという本は絶対に買わないことである。
 そうしたなかで長尾雨山の講演を筆記した本書は、その人物の雄渾なスケールのわりにはわかりやすく、中国の書画に入っていくには立派なコースを用意してくれている。第一部が南画について、第二部が書法について、第三部が碑帖について、そして第四部がそれらを支える文房四宝(紙・筆・硯・墨)についての案内になっている。

 長尾雨山は明治大正期にすでに、東洋学ないしは支那学および書画学の博覧強記をもって、「秋田の内藤湖南、熊本の狩野直喜、讃岐の長尾雨山」と並び称された。三傑人の一人にあたる。
 明治21年に東京帝国大学文科大学の古典講習科を出身し、はやくも岡倉天心が東京美術学校を創立するにあたっては協力を惜しまぬ一方、その天心に対しても一歩も譲らぬ肝胆相照らす仲だった。『国華』の創刊も天心とともに尽力しているし、明治30年から勤めた熊本五高では夏目漱石のよき同僚とも、よき相談相手ともなっている
 もともと古典古書になじんでいたところへもって、明治36年から大正3年までの12年間を上海に住んで、商務印書館で編譯に携わったのだから、鬼に金棒である。商務印書館は当時中国最大の出版社。たちまち中国の書画骨董を詳細に通暁してしまった。
 漢詩漢文はもともと得意、いわゆる和臭がなかった(おいおい「千夜千冊」を通して書いていくが、この和臭がないというのが日本文化を語るうえでのひとつの骨法なのである)。で、狩野直喜から吉川幸次郎が聞いた話では、雨山がまだ白面の青年であったころに清国公使館を訪ねたとき、その姿が単の着物だけだったので、公使の黍庶昌が「寒くはないのか」と聞いたらしい。このとき雨山は即座に筆を走らせて、「寒士慣寒、那怕衣單」と答えたという。「寒土は寒に慣る、なんぞ衣の單なるを怕れんや」と書いたのだ。
 公使はそこに「寒・單」の韻がふんであるので驚倒したという。雨山がその後に中国と深い関係をもった礎石は、こんなところから続いていたのだったろう。

 こうした長尾雨山は、内藤湖南・狩野直喜とともに従来の江戸漢学を一新するために立ち上がった支那学徒の先駆者でもある。江戸の儒者たち、たとえば徂徠や仁斎らがほとんど読んだことがない漢籍をことごとく読破し、これを紹介した。
 そのため、この三傑はしばしば"支那ハイカラ"と巷間に揶われたが、いまやこの"支那ハイカラ"こそが日本にいなくなった。漱石の漢詩が最後だとはいわないが、今日、いったい何人の知識人が漢詩を書けるのであろう。いや、あるいは漢詩漢文を読むことさえ適わない。そういう意味では、当時の京都大学最高の知識人といわれた狩野直喜が中国の最近の詩歌の動向の議論におよんだとき、「清朝の詩がわかるのは長尾だけです」と語ったという話は、われわれには遠い日の風の噂にしか聞こえない。

 そういう雨山が、大正初期に一般向けの古美術談義を何回か催した。それが本書の原型である。本書のそこかしこには"支那ハイカラ"の口舌と呼吸が生きている。
 話は、まず支那南画を王維から説いて北宋・南宋の特徴に分け、明清におよぶ。ついで文人画を語って皺法を解説する。次は「書法講話」というもので、執筆法で骨肉の出会いを見て、用筆法で九生法から間架結構をへて草書の章草と今草を分ける。独壇場なのは「碑帖概論」と銘打った講話で、これは微細犀利をきわめる。どこか一カ所、雨山らしい語りを紹介したいのだが、やめておく。どこをとっても刀意を感じるようなのだ。後半、集帖の起源からおこして十七帖・蘭亭をたどって停雲館帖に語り継いでいる。
 第3部はいよいよ「文房瑣談」で、紙筆、硯、墨の玄人談義。かつてはこういう話し方をこっそり真似したかったのだが、これは無謀なこと、すぐにあきらめた。ただ、雨山の節回しを聞けばいいと思った。
 そう思ったのは、講談社の日本美術文化全集『アート・ジャパネスク』で全巻対談のお相手をつとめることになった長廣敏雄さんを通して、雨山の法外な人となりを知るようになったからだった。

参考¶本書は雨山の死後、子息の長尾正和が森鹿三・長廣敏雄・日比野丈夫が手伝ってもらって刊行したもの。吉川幸次郎の解説がいい。
実は長尾雨山はほとんど著述を遺していない。こういう人は当時はいくらもいたもので、学問に通じていたからといってすぐに著述には走らなかった。そのような人物の一人に、ぼくが大好きな狩野亨吉がいる。初期に安藤昌益を"発見"し、昭和天皇皇太子時代にその該博な知と清廉な人格を買われて"先生"を要望されながら、「ぼくは危険人物だから」といってこれをあっさり断り、生涯、ポルノグラフィの古典研究に三昧した人物である。その一端を、ぼくも『日本流』(朝日新聞社)にふれておいた。