中国書畫話

　文房四宝に凝るとたいへんなことになる。
　硯も筆もきりなく高価になるし、落款のための印章を彫ってもらいたくなったら、それこそ天井がない。北大路魯山人が竹内栖鳳の落款印章をつくることから仕事を始められたのは、そういう意味で幸運だった。
　しかし、文房四宝に溺れる前にすることがある。それは中国の書画にどのように親しむかということだ。
　すべての文房四宝や書画は中国の古代に黎明期をもっている。1990年のこと、敦煌の懸泉遺跡から麻紙が出土した。ぼくはこれを知人が入手した大型ポジで印画拡大してもらって見たのだが、前漢の文字がありありと揮毫されていて、その墨の鮮やかな艶と紙の目の起伏には息を呑むものがあった。
　当時すでに「書画をのこすという文化」があったためだと思う以外はあるまい。それらはすでに「実の用」をこえて「用の美」をもたらしていた。実際にも、後漢光武帝が都を洛陽に移したとき、簡、素、紙本の経籍を積んだ車が長蛇となって2000輌におよんだという記録がある。光武帝はのみならず洛陽宮内に守宮を設けて、皇帝一族がつかった紙墨をごっそり保管した。
　それが宋元の書画文房具ともなると、目が泳ぐ。敦煌の比ではない。一本の筆と紙とはこんなにも多彩で多様かと目を疑うほどである。明ではさらに百花繚乱の気配が躍る。

　ぼくはかつて明の屠隆の『考槃余事』に目を通して、ほんとうに驚いた。目録いえば目録なのだが、書箋・帖箋・画箋・紙箋・墨箋・筆箋・硯箋・琴箋・香箋はもとより、盆玩箋・魚鶴箋・山斎箋・起居器服箋・文房器具箋・遊具箋に分かれて、すべての見方が網羅されている。墨の色の見方から琴の聞き方まで、なんでも吟味されている。
　こんなものに通じなければ"文人"になれないのだとしたら、これはお手上げだと思った。しかし、これを愛でることが、古来、中国では文房清玩なのである。

　一本の筆がつくる線には幅も滲みも濃淡もある。その一本の筆が墨と水を得て水墨となり、水暈墨章となる。水暈墨章は書と画をたちまち散らし、そこに絶句や律詩を動かし、山水の景気を映す。その景気に接することが文房清玩の真骨頂である。
　しかし、こうしていったん書画の風味を知ると、その精髄に次々に入りこんでうっかり眼福を肥やす気になるのではあるが、このように書画に遊ぶことはそうとうに贅沢なことで、かつきわどいことなのである。それに、文房四宝書画骨董に向かうには、それなりの先達の案内がいる。案内がないでは右も左もわからない。そこをどうするか。いまはそのほうが問題であろう。

　街の片隅に鉄斎や露伴のような偏屈老人が隠れ棲んで、日がな書画を展いているなどということは、いまはない。
　美術館に通うのもいいのだが、これもなんだか黴くさいことがある。せいぜいが芸術系の大学や美術学校にいくか、だれかに弟子入りするくらいだが、まず大学はダメである。大学に書画骨董にあかるい人物などいっこないし、ましてアートスクールやデザインスクールではＣＧは教えられても、溌墨や破墨は教えられない。だいいち、本物を見てもそれが何であるかがわからない。それこそお手上げなのだ。
　こうしたときにせめて頼れるのは書物だということになるのだが、これも読むに足りておもしろい良書はすこぶる少ない。古書は難解だし、入門書はまことにくだらない。ゆめゆめ「墨絵入門」などという本は絶対に買わないことである。
　そうしたなかで長尾雨山の講演を筆記した本書は、その人物の雄渾なスケールのわりにはわかりやすく、中国の書画に入っていくには立派なコースを用意してくれている。第一部が南画について、第二部が書法について、第三部が碑帖について、そして第四部がそれらを支える文房四宝（紙・筆・硯・墨）についての案内になっている。

　長尾雨山は明治大正期にすでに、東洋学ないしは支那学および書画学の博覧強記をもって、「秋田の内藤湖南、熊本の狩野直喜、讃岐の長尾雨山」と並び称された。三傑人の一人にあたる。
　明治21年に東京帝国大学文科大学の古典講習科を出身し、はやくも岡倉天心が東京美術学校を創立するにあたっては協力を惜しまぬ一方、その天心に対しても一歩も譲らぬ肝胆相照らす仲だった。『国華』の創刊も天心とともに尽力しているし、明治30年から勤めた熊本五高では夏目漱石のよき同僚とも、よき相談相手ともなっている。
　もともと古典古書になじんでいたところへもって、明治36年から大正3年までの12年間を上海に住んで、商務印書館で編譯に携わったのだから、鬼に金棒である。商務印書館は当時中国最大の出版社。たちまち中国の書画骨董を詳細に通暁してしまった。
　漢詩漢文はもともと得意、いわゆる和臭がなかった（おいおい「千夜千冊」を通して書いていくが、この和臭がないというのが日本文化を語るうえでのひとつの骨法なのである）。で、狩野直喜から吉川幸次郎が聞いた話では、雨山がまだ白面の青年であったころに清国公使館を訪ねたとき、その姿が単の着物だけだったので、公使の黍庶昌が「寒くはないのか」と聞いたらしい。このとき雨山は即座に筆を走らせて、「寒士慣寒、那怕衣單」と答えたという。「寒土は寒に慣る、なんぞ衣の單なるを怕れんや」と書いたのだ。
　公使はそこに「寒・單」の韻がふんであるので驚倒したという。雨山がその後に中国と深い関係をもった礎石は、こんなところから続いていたのだったろう。

　こうした長尾雨山は、内藤湖南・狩野直喜とともに従来の江戸漢学を一新するために立ち上がった支那学徒の先駆者でもある。江戸の儒者たち、たとえば徂徠や仁斎らがほとんど読んだことがない漢籍をことごとく読破し、これを紹介した。
　そのため、この三傑はしばしば"支那ハイカラ"と巷間に揶われたが、いまやこの"支那ハイカラ"こそが日本にいなくなった。漱石の漢詩が最後だとはいわないが、今日、いったい何人の知識人が漢詩を書けるのであろう。いや、あるいは漢詩漢文を読むことさえ適わない。そういう意味では、当時の京都大学最高の知識人といわれた狩野直喜が中国の最近の詩歌の動向の議論におよんだとき、「清朝の詩がわかるのは長尾だけです」と語ったという話は、われわれには遠い日の風の噂にしか聞こえない。

　そういう雨山が、大正初期に一般向けの古美術談義を何回か催した。それが本書の原型である。本書のそこかしこには"支那ハイカラ"の口舌と呼吸が生きている。
　話は、まず支那南画を王維から説いて北宋・南宋の特徴に分け、明清におよぶ。ついで文人画を語って皺法を解説する。次は「書法講話」というもので、執筆法で骨肉の出会いを見て、用筆法で九生法から間架結構をへて草書の章草と今草を分ける。独壇場なのは「碑帖概論」と銘打った講話で、これは微細犀利をきわめる。どこか一カ所、雨山らしい語りを紹介したいのだが、やめておく。どこをとっても刀意を感じるようなのだ。後半、集帖の起源からおこして十七帖・蘭亭をたどって停雲館帖に語り継いでいる。
　第３部はいよいよ「文房瑣談」で、紙筆、硯、墨の玄人談義。かつてはこういう話し方をこっそり真似したかったのだが、これは無謀なこと、すぐにあきらめた。ただ、雨山の節回しを聞けばいいと思った。
　そう思ったのは、講談社の日本美術文化全集『アート・ジャパネスク』で全巻対談のお相手をつとめることになった長廣敏雄さんを通して、雨山の法外な人となりを知るようになったからだった。