才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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無心の歌・有心の歌

ウィリアム・ブレイク

角川文庫 1999

William Blake
Songs of Innocence of Experience 1789・ 1794
[訳]寿岳文章

 くっくっく、ウィリアム・ブレイクをキャンディなウィスキーボンボンにしてはいけない。ブレイクは“辛し明太子”なのである。
「ラッパ吹きが帽子にうんこする」。これはエピクロス学派であろう。ピタゴラス学派が「それを頭にかぶるのさ」と言った。まるで長新太のイラストレーションのようでもあるが、これは『月のなかの島』の一節だ。
ウィリアム・ブレイクをたんなる神秘主義者に見たり、幻視者などと見てはいけない。ふっふっふ、ブレイクはたいそうな激辛なのである。そのうえで揶揄の天才であって、かつまた夜想者(夜陰の紛れ者)なのである。ぼくが子供にこそ見せたいと思ってきた『天国の門』の口絵には芋虫がいて、その下に「人間とは何か」に始まる詩句がきざまれた。
もっとはっきりいえば、世界最初のキリスト教無神論者なのである。ぐっぐっぐ、ブレイクは三位一体を否定し、そのくせつねにイエスの内側に立ったのだ。ブレイクは歴史を錯誤する者なのだ。

 ブレイクは社会の日々なんかより、ずっとメタなところにいた画家である。ずっとレアなところにいた詩人である。それにもかかわらず、社会に背中を向けてはいなかった。社会に向かってメタだったのだ。
ブレイクはそのころは雨後の筍のように輩出していたロンドンのジャーナリストたちの言動に、いつも激しく噛みついていた。対岸のフランス革命を讃え、そして批判した。ラファイエットとロベスピエールの両方を睨んでいた。神と悪魔は現実社会の中にこそいることを見ていた。だからこそ、詩篇『ティリエル』にはイギリス人とフランス人たちの理性の悲劇が歌われていた。
もっとわかりやすくいうのなら、傑作『天国と地獄の結婚』とはフランス革命のことだったのだ。しかし、このようなブレイクの姿は、ずっずっず、まだまだブレイクの仮の姿だったのだ。
メタでレアなブレイクは、リヴァイアサンなどとうてい許しっこない。国家よりもずっと大きくてずっと流動的なものに憧れていた。リヴァイアサンなどつまらなかった。そこには対立がないからだ。ブレイクは「対比」をこそ歌った詩人なのである。
ブレイクは天使の放縦も許さない。そこにはぞっとする想像がないからだ。スティーブン・キング君、わかるかな。ブレイクにとっての想像とは真の「想起」なのである。ごっごっご、その最も恐ろしい想起とは「神の死」というものである。ブレイクの無神論的神学は「神の死の神学」なのである。ヘブライズムに根差したものなのだ
だからこそ『ヨブの書』の挿絵では、なんと神を退場させて、そこへイエスを登場させたのである。旧約の中にイエスがあらわれたのだ。のちにブレイクがカバラやドルイド教に心酔していたのではないかと推測された所以であった。
けれどもブレイクは、カバリストでもドルイド教徒でも、アウグスティヌスが回向したマニ教徒でもなかったのだ。

 ブレイクは預言者ではない。預言者などにはなりたくなかった。だからこそ「閉ざされた知覚」と「老いたる無知」に刃向かった。しかし、そうしているうちに、自身の言葉が預言書(prophecy)めいてきたことを自覚した。ここがブレイクが最も恐ろしい面を見せたところであるだろう。
そこでブレイクは、象徴たちが次々に自己分裂しつづける文字通りの預言書を書いたのだ。それが三大預言書とよばれる『ヴァラあるいは四人のゾア』『ミルトン』『エルサレム』である。九夜にわたる『ヴァラ』には143種にのぼる象徴があらわれている。
そのほか『ユリゼンの書』『アメリカ』『ヨーロッパ』『ヨブの書』も、いま読めばどこもかしこも預言書めいている。『アメリカ』の最後の一行には「五つの門は破壊され、締釘も蝶番も溶けさり、烈しい炎は天国と人々の住居のまわりに燃えさかった」とあるのだし、『ヨーロッパ』の冒頭には「なぜなら盗んだ喜びが甘く、盗んだパンは秘密の愉しさのなかで食われる」と書いてある。まるで21世紀のアメリカとEUを撃っている。
そのうえ、この預言書めいた各書の扉の下部には、蛇に巻きつかれた蝙蝠の翼をもった人間が版画されていた。だから言わないこっちゃない。ブッシュとブレアは、『アメリカ』と『ヨーロッパ』をこそ読むべきだった。

 ウィリアム・ブレイクの名はそうとうに知られていると思うのだが、ブレイクを論じたり語ったりすることは、どうも日本人には苦手らしい。並河亮を除いて、本格的なものはむろん、気の利いたものも読んだおぼえがない。
大正3年4月に「白樺」はブレイク特集をする。柳宗悦が137頁におよぶ「ヰリアム・ブレーク」を書いた。なかなかせつないものである。バーナード・リーチも短文を寄せ、ブレイクが難解なのはスウェデンボルグの影響のせいだというようなことを書いている。これでブレイク熱はイエーツやホイットマンとともに日本の知識人のあいだに蔓延したのだが、そのブレイク像は「叙情と神秘の画家詩人としてのブレイク」にとどまっていて、『ミルトン』や『エルサレム』などの長詩にはまったく目を向けられなかった。
日本のブレイク解釈の狭さはどうもこのあたりに遠因があるようで、その後も「ブレイクはいいですねえ」というので、念のため話を聞いてみると、たいていは版画の幻想趣味と『無心の歌・経験の歌』(本書では『無心の歌・有心の歌』)と『天国と地獄の結婚』のブレイクだけになってしまっいる。みんながみんな、ロマンチックになりすぎている。

 これでは、かのダンテ・ガブリエル・ロセッティが惚れたブレイクだけが日本にやってきて花を咲かせたというようなもの、顰めっ面で壮絶なヤーコブ・ブロノウスキーの『仮面を脱いだブレイク』(1946)や、“原型的批評”による直観像のみを写し出したノースロップ・フライの『恐ろしきシンメトリー』(1947)によるブレイクは、まったく語られてこなかったということになる。
むっ、むっ、むっ、こんなブレイク、ブレイクではあるわけがない。もっとも日本人にとってのブレイク像が狭いというよりも、もともとブレイクは後世に謎をかけた人物だったのだ。言葉と絵柄のマジシャンだったのだ。いわば「逆-花咲か爺」だったのだ。これではいまもってブレイクを誰もが読み違えることによってしか、ブレイクには近づけないということになる。

 最近、ピーター・アクロイドの大部の『ブレイク伝』(1995)がみすず書房から翻訳された。これまでで最も長大なものではあったものの、なんともイマイチだった。
決定的に欠けていたのは、ブレイクは「啓示」で動いていたはずなのに、生活で動いていたとしたがっているところであろう。ブレイクの実像を求め過ぎたのだ。なぜいまごろになってブレイクの実像が必要なのか、ぼくにはまったくわからない。ブレイクにとっては社会や生活は「“何か”が特殊化されすぎたもの」なのであって、現実そのものが何かを語っているなどということはなかったはずなのだ。かっかっか、そんなことはブレイク自身がとっくに易々と喝破していたことだ。
その“何か”というのは、連続した啓示がつくるはずのヴィジョンやイデアのことである。社会生活も革命も戦争も、恋愛も家族の死も情実も、それらが歪みきったうえで蟠(わだかま)ったものなのである。それはブレイクにとっては「現世の殻」もしくは「魂なき廃墟の工場」なのだ。

 そもそもブレイクにおいては、象徴そのものが自己分裂や相互融合をくりかえしている。現実のものなどそのメタ分裂とレア融合の残滓にすぎなかった。
すでに神話のなかの象徴たちが、次のようなラディカルすぎるほどの動向をおこしていた
①「分裂と統合」を発生させ、②「対立と衝突」に向かい、③ヨブのごとき「拡大と収縮」を試み、④天地創造を模したダンテやミルトンの上昇と下降を願いながらも、やがて、⑤「重複」の悪魔に捉えられ、結局は、⑥「円環と渦動」という状態を露呈するものなのである。
しかも、これほど波乱に富んでいて、なおこれらは支離滅裂にはなってはいない。おまけにメタシナリオの中の神話的象徴のほうがずっと現世的なのである。ガラスの破片なのだ。だから、現実社会でおこっていることたちは、それらに何枚ものフィルターと勘違いが加わった残滓だけなのだ。
こうしてブレイクは、版画製作生活者として現世を満喫し、かつアメリカ独立戦争やフランス革命を同時代に実感し、それらに儚い期待も香ばしい失望も抱いたのであるが、実はブレイク自身が生きていたのは、「ブレイク一人の神話世界」ともいうべきメタシナリオの中だけだったのである。

 ブレイクのメタシナリオは『ヴァラ-ゾア』『ミルトン』、とりわけ『エルサレム』に顕著に示されている。また、象徴たちのイメージ変容は、ブレイクのスケッチや版画に著しい様相をもって描かれたので、誰もがだいたいのことを知っている。
だが、だいたいのことではブレイクにはならない。ブレイクはそうしたイメージの変容には必ずや厳密なエンジンがあると考えていたからだ。たとえば、ブレイクがヤコブ・ベーメに魅かれたのはベーメの神には憤怒のエンジンが属していたからである。
こういうブレイクを見るには、むしろブレイクを映画的展開者の先駆者とみなすのがいいのではないかと思う。ぶっぶっぶ、ブニュエルや、ふっふっふ、フェリーニや、ぐっぐっぐ、グリーナウェイの先駆者、それがウィリアム・ブレイクなのだ。とくに『天国の門』の16枚の版画にはこの映画的先駆性が如実にあらわれている。
ということはブレイクは、グロテスクなイラストレーションとバロックなアニメーションの先駆者であって、神話のすべての物語運動を視覚化できた最初の表現者だったということなのである。ここまでは、わかりますね。
それをブレイクの時代の言葉でいえば、ブレイクの先駆性は「インゲニウム」(ingenim)にあったということになる。インゲニウムとは構想のことである。ブレイクにとっては魂の構想力を司るエンジンだ。

 かくしてブレイクは、生涯をかけて一本の神話映画をつくったのだ。そのタイトルが「インゲニウム」というものだ。
このインゲニウムを、ブレイクは最初は前世代のスウェデンボルグの霊視の記述のなかに発見し、ついでダンテ、ミケランジェロ、ベーメ、ミルトン、バークリー、バークに再発見していくのだが、これらを「ブレイク一人神話」に引きこむには、そこに「エマネーション」(emanation)を加えることを思いつく。
エマネーションとは魂が自己分離して放射状に形をなしていくものをいう。ブレイクはそのエマネーションをブレイク神話のアニメーション化(アニマ+モーション)に使っていく。そして放射状のエマネーションを自ら引き取って渦巻きにしてみせた。ぐるぐる、するする、ぶるぶると。
本書『無心の歌・有心の歌』とはこの渦流化のプロセスを歌にしたものだ。

 こうして最後のブレイクが、67歳になったとき、ダンテ『神曲』の挿絵化に向かっていくことになる。
ここでブレイクは無謀にも、ダンテの思索の訂正をイラストレーション上で試みたのだ。残念ながらこの試みはブレイクの死で中断されるけれど、それでもわれわれは102枚の下絵をもっている。
この下絵をよくよく見ていると、驚くべきことに、ブレイクはダンテの『神曲』を書き替えていた。『神曲』は一枚ずつ少しずつ、ウィリアム・ブレイクの神曲になろうとして、しっしっしっし、まるで戸川純の歌のように脱皮しつづけていた。
ふっふっふ、これこそ松岡正剛がかねてより得意なことだった。いまその魂は、りん、りん、りん、椎名林檎に受けつがれているはずだ。

参考¶あまりにもウィリアム・ブレイクが日本に定着していないので、あえて勝手な書き方をしてみた。おまけにまずいことに本書について紹介する暇がなかった。いまさらここで解説するのも変なので一言だけ書けば、「無心の歌」は社会を知らない無垢なる心の歌が、「有心の歌」(経験の歌)は社会に塗(まみ)れた者たちの目による歌が綴られた。ここでは寿岳文章の訳を採ったが、土居光知訳の『ブレイク詩集』(平凡社ライブラリー)も入手しやすい。ほかに同名の『ブレイク詩集』(新潮社、弥生書房、聚英閣、創元社その他)、『天国と地獄の結婚』(近代文芸社)、『死よ墓より語れ』(早稲田大学出版部)、『きよいこころのうた――母と子の詩集』(アポロン社)などがある。ブレイク論は本文にも書いたように1970年代に書かれた並河亮の『ウィリアム・ブレイク』や『ブレイクの生涯と作品』(原書房)がかえってよくて、そうでなければノースロップ・フライなどの1950年代のニュークリティシズムを拾い読みするのがいい。版画芸術についてはアンソニー・ブラントの『ウィリアム・ブレイクの芸術』(晶文社)がある。