父の先見
日本人の鳴き声
NTT出版 1993
小倉朗は『日本の耳』で日本人と欧米人のタンギングをくらべ、日本人の唸りに行きついた（第653夜）。
声とは何かということは、案外、突き止められていない。目は口ほどにものを言うというけれど、声は目の取り繕いを破ってまで、何かを“伝導”している。目が笑っていても、声が震えるということもある。人がアガっているかどうかは、表情ではわからなくともたいてい声でわかる。
しかし、アガっているのはその場の姿勢にも関係している。体の緊張を声は反映するのだ。電話でお辞儀をしながら話しているのをハタから見ると、なんともバカに見える。けれども声は体の姿勢にもとづいて発声されているから、相手には声の調子で丁寧になっているかどうかがわかるのだ。試しにふんぞりかえって「そうでございましたか、それはたいへんご迷惑をおかけしました。まことに申し訳ございません」とか「それではお体にきをつけて、ごめんくださいませ」と言ってみようとすると、自分の声がそうなっていないので、慌てて体をおこし、ちょっと姿勢を屈（かが）めたくなるはずだ。声は裏切れない。
よく「あなたの話に共感しました」とか「共鳴しました」と言われる。むろん中身のことを言ってるだろうが、いくぶんかは声の振動とブツリ的に共感共鳴しているのかもしれない。ぼくの声は講演やテレビ放映のあとに、よく話題にされる。アメリカで講演したときは、まず声を褒められた。
しかし自分の声というものは、自分では聞けない。テープに録音した自分の声を再生してみると、とても自分の声とは思えない。ぼくも高校時代にどでかいテープレコーダーを父が持ち込んだとき、初めて自分の声を聞いたのだが、一緒にいた家族全員で大笑いしてしまった。
なぜなのか。骨導音のせいである。
われわれは空気を振動してくる音を鼓膜でとらえて聞いている。鼓膜の性能は驚くべきもので、たった数万分の一気圧の変化（空気振動）を峻別できる。ところが自分の声には自分の耳から入ってくる空気振動とともに、骨を伝わってくる振動が混じっている。この空気を介さない音が骨導音である。それが取り外せないために、自分の声とテープの声とは大いに違ってしまう。
そのうえ骨導音は空気中の音速より2～3倍も速いので、ナカ声とソト声の二つの音が少しずれて混合される。これではナマの自分の声は絶対にわからない。骨導音がどういうものかは、両方の耳を両手でぴったりふさいで声を出してみると、多少の感じがわかる。この声だけは、どんな機械でも取り出せない。
だから、カラオケで唄った歌を録音して家に帰って再生してみるとたいていはゲンナリする。これはよしたほうがいい。カラオケは自分の骨導音にシビレるためにスピーカーからの自分のソト声を超でかくして、ナカ声の骨導音との塩梅をまぜまぜにして陶酔しているナルシズムなのである。それをカラオケルームのソト声の振動音だけでテープに取って帰ってきても、あのまぜまぜナルシスムが再生できるわけがない。
本書は変わった本だが、まことにおもしろい。
著者は1961年生まれの一橋大学出身者で、パルコに入社したのちに自主制作レーベル「さるすべり」を設立した人だと、著者紹介にある。葛生千夏と石川忠のＣＤなどを手掛けるプロデューサーでもあり、ホーミー研究所というのもつくっているらしい。いっとき工作舎の本に関心をもっていたことがあるとも書いているが、ぼくは面識がない。
タイトルの「日本人の鳴き声」がいい。
最初にデヴィッド・ボウイとジョン・レノンの声が好きだという話が出てきて、最後に、ボウイ＝レノン声は「しょうゆ声」で、かつ「喉声」を隠し味につかっているという結論になる。そのあいだに、愉快で興味深いボーカリゼーションをめぐる話題が右に左に揺れながら、スピーディに綴られている。中盤からはとくにホーミーの話が多い。著者はホーミーに出会って愕然とし、それから人間の鳴き声に関心をもったのだ。だから音声学もちゃんとおさえているが、書きっぷりがポップ・カジュアルなので、それこそホーミーを聞いているように読める。
ホーミーは、西モンゴルやそこに隣接するトゥヴァの遊牧民に伝わる倍音唱法のことである。
舌と口の形を変えることで、基音にもとづく倍音が2オクターブ半から4オクターブくらいまで出る。第6倍音から第16倍音にあたる。第6倍音がソ、第7倍音がやや低いシ・フラット、第8倍音がド‥‥第16倍音が4オクターブ上のドになる。声が倍音を奏でるのだ。
訓練をすると、このうちの特定の倍音を強調することができる。モンゴルやトゥヴァではこうして西洋音階にない音を自由に操る。第13倍音など、とくにホーミーの独壇場だ。これは「体内音階」ではないかというのが、著者の“発見”だ。
ぼくも少しだけホーミーができるけれど（ミヒャエル・フェッターに習った）、最初にホーミーを効いた人はたいてい「お経のようだ」という。しかし、お経のみならず日本の伝統音楽の多くが「体内音階」から出てきているといってよい。これを倍音から聞くと、著者によれば平曲・浪曲・盲僧琵琶が倍音をたくさん聞かせるようにつくられているのだという。これに対して長唄は倍音が小さい。
こんなことを綴りながら、著者は玉音放送の昭和天皇の声がすばらしい倍音を発したことに気がつく。歌っているわけではないのだから、これは
“倍音話法” とでもいうものだ。そして、この倍音話法が神主の祝詞（のりと）につながっていることに気がつき、「玉音とは倍音のことだった」という指摘におよぶ。
ところで、さきほどのボウイ＝レノン声が喉声を隠し味にしているという、その喉声とは、多くの日本人が出している馴染みの声のことである。「竹やあ、さおだけ～」「金魚～キンギョ」「ひがあしー、貴ノ花～」「お芋、お芋、ほっかほっかの焼ぁきいも～ぅ」の、あの声である。だいたいの日本人はあの声が真似できる。不快でもない。
喉声とは、このような声帯そのものを揺すぶって出す声だ。とくに母音を強調する。ここから演歌の唸りもバナナの叩き売りのダミ声も出る。ここには基本的にホーミーの原則が隠れている。著者はユーミンは嫌いだったのだが、これはユーミンの声が「変」だからだった。ところが、あるときユーミンに嵌まったらしい。ユーミンの「変」が喉声にあることに気がついたからだ。とくにユーミンの「あ」の発声は民謡や演歌そのものの喉声だという。あのウミネコのような、あの「あ」だ。
著者はこういう日本人独特の喉声を「しゅうゆ声」と名付けた。桑田佳祐、デーモン小暮、山瀬まみ‥‥「しゅうゆ声」はいくらでもいた。では、このルーツはどこにあるのかというのが、著者の最後の課題である。
結論からいうと、声明（しょうみょう）にあるらしい。これは頷ける。たしかに声明は倍音の宝庫だ。しかし著者は単に発声の起源が声明にあるというだけではなく、日本人の心と体と声の振動形態というのか、信仰形態というのか、広くいうのなら、そういうもの全体が密教的なバイブレーションの中にあるのではないかというところにまで行きつく。そしてついに「日本は全体として密教国だ」「日本語そのものが密教的なのだ」「その密教性のなかで日本語が母音を大事にしていることが重要なんだ」「だからその母音の発声を生かしてきた関西弁はえらい」、という大仮説にまで至るのである。
声、こえ、こゑ。
これはケータイや音メディアがとことん発達しようとしているいまこそ、もう一度議論されるべき大問題なのかもしれない。
声は共振を土台にして発達したものなのだ。そこには風土気象が絡み、その土地の宴が絡み、家屋構造が絡んでいる。イスラム圏は声の建築だらけといってよい。
そういう声を自分の声と照らしあわせてみるのも、これまではまったく忘れられてきたことだが、ちょっとは関心がもたれてよいことだ。そこで最後に一声。
人間の耳が聞きとる音は20ヘルツから20キロヘルツあたりまでである。このうち2キロヘルツくらいの音は、ボリュームが弱くとも一番敏感に聞きとれる。逆にいうと、2キロヘルツの声を出せば、一番よく通るということになる。諸君、2キロヘルツの声を出してみることだ。そうでないなら、もっと鳴きなさい。