才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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読経の世界

清水眞澄

吉川弘文館 2001

 中世には「能読」とよばれた人物が何人もいた。読書家のことではない。能読とは読経がうまい僧のことである。後鳥羽院の御読経衆の慶忠は「持経者」として名高く、『孔雀経』を読ませるとその妙音はなんとも優美であったと記録にのこる。エキゾチックな密教呪文の多い『孔雀経』にはキリキリキリ(希利)が10回くりかえされる有名な陀羅尼が入っていて、それが神楽歌にもとりいれられている。きっとそういう陀羅尼のところの唱え声で人を酔わせたのであったろう。
 能読とはべつに「能声」という名人もいた。これは念仏名人のことで、迦陵頻伽のような声のことだというのだが、さて迦陵頻伽がどんな声で唏きながら天空を翔ていたのかはわからない。カストラートのようなのか、北島三郎やドミンゴのようなのか。また、「能説」という評価もあった。主として説経師に与えられた褒め言葉だ。これらは虎関師錬の『元亨釈書』ではまとめて「音芸」とよばれていた。
 本書は、この能読・能声・能説をとりあげ、こうした「音芸」にひそむ仏教世界と人々とのかかわりを綴って、出色恰好の一書となっている。こういう本があったらいいのにと思っていたら、こういう本が出た。著者は日本文学と日本語史の研究者のようだが、よくぞここまで踏みこんで、読経という世界を浮上させた。いささか網羅的で脈絡が整っていないきらいはあるけれど、その領域の設定に感心した。日本文化の解読にはボーカリゼーションの変遷を見ることが欠かせない。日本文化にはたえず「声」が響いていたのである。
 
 日本の歴史的なボーカリゼーションには、大別すると基本的には2つの「声」があった。ひとつは倭人がつかっていた言葉の音である。よく大和言葉といわれる。いまでも祝詞などにそのイントネーションやリズムが残響する。
 もうひとつは中国の漢字を読む声だ。正式文書も経典も漢字だらけだった。それをどう読むか。どんな発音発声をしたか。この漢字の発音に漢音(北方中国語音)と呉音(南方中国語音)、および唐音(新たに流行しつつあった発音)のちがいがあったため、僧侶たちは読誦のボーカリゼーションを「漢音で読むか、呉音で読むか、それとも流行中のモードで読むか」の選択をしょっちゅう迫られた。聖武期から桓武期にわたる130年間はもっぱら漢音が奨励されている。
 なぜこんなことが重要になったかというと、中国では帝王というものは正字正音を継承するもので、その中国の正音を日本もちゃんと模倣すべきだと考えられたからだ。しばしば孔子の正名、荘子の狂言とはいうが、この正名には正字正音をともなっていたのである。とくに桓武天皇はこの正音継承に熱心だった。これをわが国では正字を四書五経などの筆写で、正音を各種経典の読経で学んだ。

 平安時代になると、大学寮の明経道(儒学)と紀伝道(史学)をまなぶ学生には漢音の誦習が義務づけられた。天台・華厳・三論・法相などの宗派が僧侶試験をするときは、経典読誦では一句半偈のボーカリゼーションを音博士がチェックをするという厳しさが要求された。
 また、藤原氏の私学校にあたる勧学院でも試験が行われるようになると、そこでは引音で読むというような指導も始まった。引音は試験官の笏にあわせて伸ばしたり縮めたりして読む工夫である。ちなみに本書にはのべられていないけれど、この笏によって引音を長短させることによって読誦するという習慣こそ、のちの能などで確立する「間拍子」を準備していったのではないかと、ぼくは推理している。
 このような日本のボーカリゼーションを強く牽引したのは、密教、とくに真言密教だった。第544夜の『五十音図の話』にも書いたことだ。密教の言語音韻をめぐる研究の歴史こそが、日本のボーカリゼーションのエンジン部分を設計し、和漢にまたがる「読み」のインターフェースを開発してきた“プロジェクトX”だったのである。密教は五十音図やいろは歌のみならず、日本のボーカリゼーションの巨きな幹と枝葉の両方をつくったのだ。
 それゆえ真言密教にはいろいろ凝った読経が生まれた。ぼくの体験でいうと、高野山で最初に『理趣経』を読んでいるのを聞いたとき、この音楽性はなんと豊饒なんだろうと驚いたことがある。広沢僧正寛朝が《中曲理趣経》という曲をつくっていて、それが近世になってかなりとりこまれていったことをあとで知った。つまりそのころは密教社会には“経典作曲家”ともいうべき才能の持ち主がたくさんいたということなのだ。そのような作曲がいまも続いているかというと、おそらくおこなわれてはいない。ひたすら分派的伝統を継承しているだけである。
 
 こうしてあれこれの苦労と工夫をへて確立してきた読経世界は、だいたいのところは次のようなシステムに収まった。
 おおざっぱにいうと、読経には経典を見ながら読む「読」と、これを暗誦してしまう「誦」がある。ついで、読経を行法としてマスターするには、経典を最初から最後まで文字に即して読んでいく「真読」、次々に大部の経典を読みこなしていく「転読」、仏の諸相を観相しながら読む「心読」、さらにはそれらの経典の教えを実行する「身読」などを通過することが要求された。
 この読経のレベルにそれぞれ読み方が対応する。律動や抑揚が加わっていく。たとえば「直読」は単調だが力強い。その直読にも2つの読みがあって、しばしば「雨滴曲」といわれるようにほぼ同じリズムで読経するばあいと、なんらかの節をつけていくばあいがある。これはよく「曲節」とよばれてきた。曲節では天台の「眠り節」、三井寺の「怒り節」などが有名だ。
 初心者の読経は「いろは読み」である。修験にはよくあるのだが、経典の最初と中央と最後を7行・5行・3行で略読するのは「七五三読み」などともいった。羽黒修験では「逆さ経」といって、般若心経をさかさまに読む。
 つまりは読経にも真行草があったのである。実際にも真読・行読・草読という言い方をしている宗派もあるし、時宗のように「念声一体」といって、どう読もうとも、ともかく思念と名号が一緒になるように読めばいいとするところもあった。むろん宗派によるちがいも多く、当時は「声ぶり」で宗旨がわかったほどだった。天台では行法を5段階に分け、その第2に「読誦品」をおき、浄土宗では浄土三部経を読むことそのものを「読誦正行」、そのほかを「雑行」と分けた。
 
 中世社会では、各寺院のそこかしこがボーカル・ミュージカルの会場だったのである。アカペラとはかぎらない。さまざまな楽器や音具もとりこまれ、多くのばあいはパフォーマンスも伴った。
 しかし、この時代は僧侶だけがボーカリゼーションを独占したのではなかった。貴族・庶民・職人・遊女たちもそれぞれに読経をたのしんだ。一条天皇の時代では、解斎の場でも管弦を用い、催馬楽・今様・朗詠をたのしんだだけでなく、「読経争い」「読経比べ」として経典読誦を遊びのように興じた。
 こうして藤原公任のような朗詠名人・読経達人が公達のほうからも続々と輩出されてきたのである。公任と藤原行成と源為憲の3人が法華経を題材に詠みあい、漢詩を作りあい、書を交わしあった。きっと絶妙のものだったとおもわれる。
 こうしたイベントは、そのうちしだいに「型」をつくっていった。『元亨釈書』はそのような音芸イベントがプログラム化されていて、「経師」による読経、「唄」による声明、「唱導」による説経、そして最後は「念仏」で締めくくられていたと報告している。「行」と「伎」はひとつだったのだ。本書はこの「経師」の名人系譜を何人にもわたって紹介する。
 一方、本書にはふれられていないのだが、披講とか講式というボーカリゼーションの領域もあった。漢語調を歌うのを朗詠といったのに対し、和語による歌を披講といった。朗詠は多く楽器を伴ったが、披講はアカペラでよかった。藤原長家が後冷泉天皇から「歌仙正統」の称号をうけるのだが、この長家によって披講がおこり、その家系がのちに和歌の道を仕切ることになった御子左家に成長した。
 読経の能読能声はこのままでは終わらない。浄土信仰が広まるにつれ法文歌が派生して、これが和讚となったし、これらの披講、和讚、法文歌を背景に、遊女たちが「今様」を流行させた。今様は能読能声のポップス化であり、すべての仏教歌謡のフュージョンだったのである。