砂の女

　早稲田では安部公房は神様だった。みんなＳ・カルマ氏を演じたがっていた。
　ぼくは早稲田の学生としては完全なアウトローだったので、早稲田で流行するものには一応は警戒するのだが、どこかで気になって階段の途中で明かりが少ないなあと思いながら、そっと手にとってみるという具合だった。
　が、安部公房については最初から気になって、『壁』を、『闖入者』を、『第四間氷期』を、リルケとハイデガーが体を寄せ合ったような『無名詩集』を、そしてちょうど発売されたばかりの函入りの『砂の女』を読んだ。
　たいそう高揚して読んだ記憶があるものの、おそらくそのときは安部公房の手法に興奮しすぎていて、ろくな読み方をしなかったのではないかとおもう。
　砂というものの定義をする。風化とは何かを考える。昆虫採集家の心理を読む。「村」とか「家」といった概念を浮き上がらせる。いや、「住む」や「住まい」にくっついているもろもろの余計なものを殺いでいく。女がどんどん抽象的に見えてくる。こんなことを丹念に、かつぶっきらぼうに配置しながら小説を進められる手法があったのかと、そんなことばかりに驚いていた。

　つまりは、ちゃんと読まなかったのだ。
　早稲田の学生たちはカフカやベケットとの類似をよく指摘していたが、どうもそんなふうには思えず、どちらかというとＳＦ、それもＪ・Ｇ・バラードやレイ・ブラッドベリやイタロ・カルヴィーノのような気がしたが、これもあまり自信がなかった。
　安部公房は奉天の小学校を出て、東大の医学部を出身しているので、学生文士たちは「この満州と医療とのあいだにアベコーボーがいるんだよ。ようするに故郷喪失者の文学なんだな」などと知たり顔で言っていたが、ぼくはむしろ「世紀の会」（勅使河原宏・関根
弘・瀬木慎一）を結成したことと、「夜の会」（花田清輝・岡本太郎・埴谷雄高・梅崎春生・椎名麟三）に出入りして、とくに花田の影響をうけていたこと、それに日本共産党党員であることとそこから除名されたことが気になっていた。
　エロチシズムも気になったのだが、これも学生たちが評定するような「アベコーボーは、実存のエロスだよな」という気分にはなれない。むしろ相対的なエロチシズムを、それも言葉の上だけのものを感じていた。「うつぶせになった裸の女の後ろ姿は、ひどくみだらで、けものじみていた。子宮をつかんで、裏返しにでも出来そうだ」なんてところは、たしかにちょっと実存じみているかもしれないが、その直後に「だが、そう思ったとたんに、ひどい屈辱に息をつまらせた」とくるのは、実存など追求する気がないことをあらわしていたからだ。
　それに、これも学生文士たちが真似したがっていたのだが、例の「乾いた文体」という見方もピンとこなかった。乾いているのではなくて、使用範囲を狭くしていると見えたからだ。

　いま思い出してみると、『砂の女』を読みながらたいそう日本的なものを感じたことも妙だった。
　いや、そのころは日本とか日本的とかというものに、ぼくの思念がかたちをなすことはなかったから、きっと日本の町のラーメンが中国のラーメンではなく、喫茶店で出るナポリタンとかミートソースというスパゲッティがイタリアのパスタとまったく違うものであるような、そういう独得の”日本的限定感覚”といったものを感じたのかもしれない。
　それに、なんというのか、日本人の身体のクセのようなものと、安部公房が慎重に選んだ部屋や映画館や村や砂丘のような限られた時空間とが、どこかでふいに入れ替えっこをしているようにも感じた。これはのちに『箱男』や『燃えつきた地図』を読んだときも似た印象をもったことなので、きっと安部公房の言葉と人生そのものの特色か、それともぼくの偏見なのであろう。
　この印象は、うまく説明がつかないのだが、たとえば駄菓子屋の 不均質なガラスの壷の中や、その駄菓子を買うと割烹着姿のおばさんが持ち出すペラペラの紙袋の中に入りこんでしまいたいというような感覚につながっている。しかもこれは、それによって駄菓子屋の全体を一時的に仮所有してしまうというような、そういう身体がくるりと反転していく印象であって、かつその場面はウィーンのカフェでもスターバックスでも東南アジアの道端の色水売りの店なのではなく、必ず日本の駄菓子屋でなければならないのである。そのように身体感覚と場面感覚を怪しく日本に限定し、そこですばやく「入れ替わり」を平気にさせていくもの、ぼくはそのあたりに安部公房に惹かれる意味を見出していた。

　というようなことを、思い出せばあれこれ辿れるのではあるが、これらが安部公房の入口になっているとも、『砂の女』案内版の説明になっているとも、とうていおもえない。
　これはのちに勅使河原宏さんと俵屋に泊まった夜に話しこんだことなのだが、『砂の女』は誰かが着色しようとすると、すぐに逃げ出していくような作品なのである。これではぼくならずとも、着色しようとしたとたんに、説明が風化するのは当然だ。
　亡き親友を偲んで、勅使河原さんはこうも言っていた。それは安部公房その人が読者がそこにやってこようとすると、「ぼくは、作品がそのつど後ずさりするように書いているんだ」と自分で言っていたということだ。
　これはむろん犯罪である。罠である。それを安部公房はあえて工作しつづけた。
　作家というものがすべからく犯罪者であることは自明のことである。とくに戦後の大衆社会においては、すべての現代文学は犯罪行為ともいうべきだ。ところが多くの作家は、自分が言葉によって社会や市民をたぶらかしている犯罪者だとは思っていない。読者もマスコミも文芸批評家も、そんなことを咎めもしない。もはや事態はことごとく共犯関係になっているからだ。
　しかし安部公房は、文学することが犯罪であることを作品そのものの中で表意した作家であり、そのことを作品を制作していくプロセスそのものによって確証できた作家だったのである。
　このことは、安部公房が写真に執着していたこと（写真の腕はそうとうなものだった）、楽器や舞台の構造に異常な熱意を注いでいたこと、それにクレオール言語と生成文法の解読に多くの時間を費やしていたことからも窺える。ようするに、安部にとって作品とはそれが作られるプロセスを明示できることの詳細設計図だったのである。
　ところで、『砂の女』がホフマンやボルヘスの『砂男』にならなかったことに、いまぼくは「たいしたもの」を感じた。
　この作品は、仁木順平という主人公を”砂の男”などとせずに、砂中の楼閣の奥に住む”砂の女”を象徴し、暗示しつづけたところに、その最大の成功があったことに気がついた。
　『砂の女』には、「筋肉の隙間に石膏を流しこまれたら、おそらくこんな気分になるにちがいない」とか、「大写しになっていた苦痛が、そっと周囲の風景のなかに引いて行く」とか、「頭痛が鉛のひさしになって、眼のうえにずり落ちてくる」というような、主人公が体感した細部の異常がいくつも差し挟まれるのであるが、それらは読者にとっては、”砂の女”の存在こそが鏡像的に反映させたものだと感じられたものだった。
　このことは勅使河原さんの傑作映画『砂の女』を見れば、さらによくわかる。岸田今日子がモノクロームのスクリーンのどこかその”あたり”にいるらしいことが、あの映画のスクリーンそのものを決定的に安部公房にさせていた。

　ところがのちに安部公房は、この「たいしたもの」を少し失っていく。かつてのＳ・カルマ氏のように、ふたたび主人公そのものが象徴になり、異常のすべてを体現してしまうのだ。
　これは安部公房にして「そのつどの後ずさり」をいささか気楽に仕組んだせいだった。安部公房は作者が安部公房であることを勘定に入れてはならなかったのである。
　むろん、こんな感想は安部公房を”完全犯罪者”と見立てすぎた勝手な感想で、完全犯罪とうたった推理小説を読み終わって、なんだ、そうでもないじゃないかと勝手なことを言うようなもの、まったく安部公房のせいではない。読者は一度アガサ・クリスティの犯罪の手際を知ると、いつも同じ犯罪の質を求めるもので、そんなことに作家はひっかかってはならないのである。
　しかしながら、安部公房が『砂の女』以降に多少とも苦しんだことこそは、実は、ぼくが安部公房という文学者をそうとうに深く信頼しているところなのでもある。
　このことについてここでゆっくり綴る紙幅はないけれど、晩年の安部公房がクレオール言語とクレオール文化の発生と落着の仕方に集中した問題意識をもちつづけていたこと、および『砂漠の思想』に以下のような端倪すべからざることを書いている箇所を二、三摘まんで紹介することをもって、安部公房の犯罪がやはり正真正銘のものであったことの証しに代えておきたい。

　『砂漠の思想』より。