砂の女

　昭和４０年代前半の早稲田は劇団花ざかりで、サルトル、ベケット、安部公房が人気の的だった。みんなエストラゴンやＳ・カルマ氏を演じたがっていた。ぼくは早稲田の学生としては完全なアウトローだったので、早稲田で流行するものには一応は警戒するのだが、どこかで気になって階段の途中で明かりが少ないなあと感じながら、そっと手にとってみるという具合だった。
　安部公房については最初から気になって、『壁―Ｓ・カルマ氏の犯罪』を、『闖入者』を、『第四間氷期』を、リルケ（４６夜）とハイデガー（９１６夜）が体を寄せ合ったような『無名詩集』を、そしてちょうど発売されたばかりの真ッ赤な函入りの『砂の女』を読んだ。たいそう高揚して読んだ記憶があるものの、おそらくそのときは安部公房の手法に興奮しすぎて、ろくな読み方をしなかったのではないかと憶う。
　砂というものの定義をする。風化とは何かを考える。昆虫採集家の心理を読む。「村」や「家」といった概念を浮き上がらせる。「住む」や「住まい」にくっついているもろもろの余計なものを殺いでいく。女がどんどん抽象的に見えてくるようにする。こんなことを丹念に、かつぶっきらぼうに配置しながら小説を進められる手法があったのかと、そのことに感心していた。
　つまりは、ちゃんと読まなかったのだ。早稲田の学生たちは安部とカフカ（６４夜）やベケット（１０６７夜）との類似をよく指摘していたが、どうもそんなふうには感じられず、どちらかというとＳＦ、それもＪ・Ｇ・バラード（８０夜）やレイ・ブラッドベリ（１１０夜）やイタロ・カルヴィーノ（９２３夜）のような気がしたが、これもあまり自信がなかった。
　
　安部公房は奉天（現・瀋陽）の小学校を出て、東大の医学部を出身しているので、学生文士たちは「この満州と医療とのあいだにアベコーボーがいるんだよ。ようするに故郷喪失者の文学なんだな」などと知たり顔で言っていたが、さあ、どうか。
　ぼくはむしろ高校時代に高木貞治（５４夜）の『解析概論』に夢中になっていたこと、冬の軍事教練がたたって肺浸潤に罹り一年の休学をしたこと、敗戦で引き揚げ船で帰国したのちすぐに女子美日本画科の山田真知子（安部真知）と共同生活をしたこと、最初の試作『粘土塀』が埴谷雄高（９３２夜）の支援によって『終りし道の標べに』となったことなどが気になった。もう少し加えれば、昭和２４年の『デンドロカカリヤ』がシュルレアリスムの導入であったこと、「世紀の会」（勅使河原宏・関根弘・瀬木慎一）を結成したこと、「夜の会」（花田清輝（４７２夜）・岡本太郎（２１５夜）・埴谷雄高・梅崎春生（１１６１夜）・椎名麟三）に出入りしてとくに花田の影響をうけていたこと、それに日本共産党員であること、そこから除名されたことが気になっていた。
　ぶしつけなエロチシズムも気になったのだが、これも学生たちが評定するような「アベコーボーは実存のエロスだよな」というふうではなかった。むしろ相対化を試みたエロチシズムを言葉の上に込めようとした技の妙を感じていた。「うつぶせになった、裸の女の、後ろ姿は、ひどくみだらで、けものじみていた。子宮をつかんで、裏返しにでも出来そうだ」なんてところは、たしかにちょっと実存じみているかもしれないが、その直後に「だが、そう思ったとたんに、ひどい屈辱に息をつまらせた」とくるのは、実存など追求する気がさらさらないことをあらわしていた。
　それに、これも学生文士たちが真似したがっていたのだが、例の「乾いた文体」という見方もピンとこなかった。乾いているのではなくて、適用領域や使用範囲をあえて局所化していると見えたからだ。

　いま思い出してみると、『砂の女』に日本的なものを感じたことは妙だった。そのころは日本とか日本的とかというものに、ぼくの思念がかたちをなすことはなかったから、きっと日本の町のラーメンが中国のラーメンではなく、喫茶店で出るナポリタンとかミートソースというスパゲッティがイタリアのパスタとまったく違うものであるような、そういう独得の日本的限定感覚といったものを感じたのかもしれない。
　それに、なんというのか、日本人の身体のクセのようなものと、安部公房が慎重に選んだ部屋や映画館や村や砂丘のような限られた時空間とが、どこかでふいに入れ替えっこをしているようにも感じた。これはのちに『箱男』や『燃えつきた地図』を読んだときも似た印象をもったので、きっとアベコーボーの言葉と人生そのものの特色か、それともぼくの偏見なのだろう。
　この印象は、あいかわらずうまく説明がつかないのだが、駄菓子屋の不均質なガラスの壺の中や、その駄菓子を買うと割烹着姿のおばさんが持ち出すペラペラの紙袋の音が気になるというような感覚につながっていた。駄菓子屋を一時的に仮所有してしまうというような、そういう身近かな身体がくるりと反転していく印象だ。その場面はウィーンのカフェやスターバックスや東南アジアの道端の色水売りの店ではなく、必ず昭和の駄菓子屋でなければならないのである。ぼくはそのあたりにアベコーボーに惹かれる意味を見いだしていた。
　というようなことを、思い出してみるとあれこれ辿れるのではあるが、これらが安部公房の入口になっているとも、『砂の女』案内版の説明になっているとも、とうてい思えない。
　のちに勅使河原宏さんが俵屋に泊まった夜にぼそっと話してくれたことなのだが、『砂の女』は誰かが着色しようとすると、すぐに逃げ出していくような作品なのである。これではぼくならずとも、着色しようとしたとたんに、説明が風化するのは当然だ。亡き親友を偲んで、勅使河原さんはこんな話をしてくれた。安部公房が「ぼくはね、作品がそのつど後ずさりするように書いているんだ」と言っていたらしい。そうだとすると、これは犯罪である。罠である。それを安部公房はあえて工作しつづけたのであったろう。
　
　作家というものがおしなべて犯罪者であることは自明のことだ。とくに戦後昭和の大衆社会においては、多くの現代文学はどこか犯罪行為じみていた。ところが作家たちは、よもや自分が言葉によって社会や市民をたぶらかしている犯罪者だとはこれっぽっちも思っていなかった。読者やマスコミや文芸批評家も、作家たちにそういう自覚がないことを咎めもしない。もはや事態はことごとく共犯関係になっているからだ。
　しかしアベコーボーは、文学することが犯罪であることを、作品そのもののなかで表意した作家であり、そのことを作品を制作していくプロセスそのものによってみごとに確証できた作家だったのである。
　このことは、安部が写真に執着していたこと（写真の腕はそうとうなものだった）、楽器や舞台の構造に異常な熱意を注いでいたこと、それにクレオール言語と生成文法の解読に多くの時間を費やしていたことからもうかがえる。安部にとって作品とはそれが作られるプロセスを明示できる詳細設計図だったのである。工作機械だったのだ。
　だから安部の文体も詳細設計図か工作機械だった。『砂の女』には、「筋肉の隙間に、石膏を流しこまれたら、おそらくこんな気分になるにちがいない」とか、「大写しになっていた苦痛が、そっと周囲の風景のなかに引いて行く」とか、「頭痛が鉛のひさしになって、眼のうえにずり落ちてくる」というような、主人公の仁木順平が体感した細部の異常がいくつも差し挟まれるのであるが、それらは読者にとっては、“砂の女”が仁木の工作機械かもしれないと感じられるようになっていた。
　このことは勅使河原が映画化した《砂の女》を見れば、さらによくわかる。岸田今日子がモノクロームのスクリーンのどこかそのあたりにいるらしいことが、あの映画のスクリーンそのものを決定的に安部公房にさせていた。グレン・グールド（９８０夜）が何回も何回も見た映画だ。
　ところがのちに安部は、この「たいしたもの」を少し失っていく。かつてのＳ・カルマ氏のように、ふたたび主人公そのものが象徴になり、異常のすべてを体現してしまうのだ。これはアベ・コーボーにして「そのつどの後ずさり」をいささか気楽に仕組んだせいだった。思うに安部公房は、その作品の作者がアベコーボーであることを勘定に入れてはならなかったのである。
　むろん、こんな感想は安部公房を完全犯罪者と見立てすぎた勝手な感想で、完全犯罪とうたった推理小説を読み終わって、なんだ、そうでもないじゃないかと勝手なことを言うようなもの、まったく安部のせいではない。読者というもの、一度アガサ・クリスティ（６６４夜）の犯罪の手際を知ると、いつも同じ犯罪の質を求めるもので、そんなことに作家はひっかかってはならないのである。しかしながら、安部が『砂の女』以降に多少とも苦しんだことこそは、実は、ぼくが安部公房という文学者をそうとうに深く信頼しているところなのでもあった。

　安部公房が「目の文学」と「耳の文学」と「体の文学」に執着していたことを特筆しておきたい。ひとつは演劇に熱中し、劇作や舞台制作にかなりの時間をかけていたことだ。昭和２８年（１９５３）に初の戯曲『少女と魚』を発表すると、次々に劇作にかかわり（安部真知が協力した）、俳優座によって《どれい狩り》や《幽霊はここにいる》や《人間そっくり》が上演された。
　「耳の文学」ともいうべきラジオドラマにも、かなり斬新な手法をもってとりくんだ。昭和３０年放送の《闖入者》は、これを聴いていた杉浦康平や武満徹を大いに驚かせた。ぼくは杉浦さんからその印象を話してもらったことがある。子供向けのラジオドラマにも実験作をもちこみ、《キッチュ・クッチュ・ケッチュ》《ひげの生えたパイプ》をラジオ第一放送から発信した。
　これらは混淆もし、映像化にも向かった。何が最初の映画化だったのかは実は知らないのだが、昭和３６年（１９６１）には勅使河原宏によって『煉獄』を原作とした《おとし穴》が福岡の三菱鯰田鉱業所で撮影され、アートシアターなどで上映されている。チーム化も進捗した。大阪万博の自動車館にはシンクタンク・チームを組んで参加した。こうして昭和４８年（１９７３）、自身主宰の演劇集団「安部公房スタジオ」を渋谷宇田川町に開設すると、新克利・井川比佐志・田中邦衛・仲代達矢・山口果林らが参加し、堤清二の後援のもと西武劇場を本拠地にして、その後は全米巡回公演もやってのけた。
　もっとも、これらは斉しく、文芸的あるいは芸術的な活動であって、まだまだアベコーボーの一部なのである。アベコーボーの機械っぽさはこれでは説明できない。
　まずもって、格別なカーマニアだった。ルノー・コンテッサ、ランチア・スポルト・ザガート、ＢＭＷ２０００、三菱ジープ、チェロキー・ジープを乗りまわし、箱根に仕事場を移してからは自動車部品にも関心をもち、ジャッキを使わないタイヤチェーン「チェニジー」を考案した。
　カメラマニアであるのは有名で、コンタックスを愛用して、その写真作品を『箱男』（新潮社）、『都市への回路』（中央公論社）、『死に急ぐ鯨たち』（新潮社）に使った。しかしなにより強調されるべきは、昭和の作家として最初期にワープロによる執筆をしていたということだ。なにしろＮＥＣのワープロ「文豪」はほぼアベコーボーのための仕様なのである。ついでに加えると、日本で３台しかなかったころのシンセサイザーの１台とも遊んでいた（他の２台はＮＨＫ電子音楽スタジオと冨田勲）。

　付言。晩年の安部がクレオール言語とクレオール文化の発生と落着の仕方に集中した問題意識をもちつづけていたこと、および『砂漠の思想』（講談社文芸文庫）に以下のような端倪すべからざることを書いている箇所を２、３つまんで紹介することをもって、アベコーボーの犯罪がやはり正真正銘のものであったことの証しに代えておきたい。以下は『砂漠の思想』からの引用だ。

◎偏見が形成されるプロセスを分析して、その本質をとらえなければならないと思う。
◎日本人の偏見は微温的である。だからあえて特徴づければ、偏見に対する偏見こそもっとも日本的な偏見だと言ってよいのではあるまいか。
◎ぼくには、この反射的感覚の昂揚と、皮膚感覚的な痛みとのあいだには、単に映像と実像の違いといった以上の、なにか本質的な相違があるように思われてならないのだ。
◎外部と内部、環境と生物の日常的バランスが敗れるような条件に出遇った場合、そしてそれが激しい場合、生物はしばしば一時的な原始化、先祖返りの反応を示すことがある。
◎人間はすでに心理的に猫に敗北しているのかもしれない。
◎ユークリッド空間では永遠に交わらない平行線も、非ユークリッド空間では自由にくっついたり離れたりする。ある思考体系からみれば２つのものが、別の思考体系からみれば１つのものになりうる。
◎主題は、あれこれの具体的な犯罪ではなく、まさに犯罪そのものにあったのだ。
◎砂漠が暗示するものは「辺境」である。プラスチックな砂の集合体である砂漠＝辺境が、同様プラスチックであるのは当然だが、しかし量はかならず質に転化するものなのである。
◎けじめのない空間を、内部から、けじめをつけてとらえるというのは大変なことである。
◎私が書きたいと思い、また書かなければならないと思うのは、即時的なアメリカではなく、課題としての、とりわけ日本に対する一種の「犯人」としてのアメリカを発見すること以外にないのだ。