ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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ゴドーを待ちながら

サミュエル・ベケット

白水社 1990

Samuel Beckett
En Attendant Godot 1952
[訳]安堂信也・高橋康也

 エストラゴンが「どうにもならん」と言って始まる。そこは田舎道で、エストラゴンは道端で片っぽの靴を脱ごうとしている。するとヴラジーミルが「いや、そうかもしれん」と言う。びーん。「そんな考えに取りつかれちゃならんと思ってわたしは、長いこと自分に言いきかせてきたんだ」。
 こんな芝居はかつてなかった。ともかく二人のとりとめもない会話がえんえん続くだけで、何もおこらない。そこへやっと首に綱をつけられたポッツォがラッキーに引っ張られて登場し、これで何かが始まるかというと、もっと何もおこらなくなっていく。何かがおこってほしいという期待はことごとく裏切られ、それなら何もおこらないと見えたことは何だったのかが問われてくる。
 そのうち舞台は、「何かがおこる」とはいったい何がおこることなのかを問うているような仕打ちを見せる。びーん。こんな芝居はかつて、なかった。サミュエル・ベケットが『ゴドーを待ちながら』を書くまでは。
 残り滓。持ちこたえられない中心。慰めにもならない断片。結局、『ゴドー』にあるのはこれだけだ。ところがでは、『ゴドー』にないものは何かと言ったら、何でもある。だから『ゴドー』を見ることは、ときにすべての想像力を動員させることになる。

 ベケットがどうしてこんな戯曲を書けたのかということを、かつてぼくは別役実と話しこんだことがあった。議論をしたのではなく、たいてい碁を打ちながら話した。ベケットを議論するなど、碁でも打っていないかぎりは、できそうもない。だからベケットを話したのではなくて、ベケットを交わした。
 だいたい、これまで一度もベケット論というものを読んでこなかった。そういうものがあることは知っていたが、一度も読んではいない。そんなことをしなくとも、何といえばいいのか、そうだ、ベケットは子供時代にいつも着ていたジャンパーやトッパーのように、着たり脱いだりできるものであるはずなのだ。
 それでもベケットを語りたいなら、ベケットが若くしてジェイムズ・ジョイスと出会えたことを重視するのがいい。ジョイスの目がかなり悪くなっていて、ベケットは仕事を手伝った。ベケットが『フィネガンズ・ウェイク』(河出文庫)についての論文を書いたのは二三歳のときなのだ。
 これで不満なら、ジョイスとベケットのあいだにシルヴィア・ビーチがいたことを知ればいい。かのシェイクスピア&カンパニーの書店主である。第二一二夜を読まれたい。それでも不満ならベケットの最初の詩集『ホロスコープ』(『詩・評論・小品』白水社)を出したのがナンシー・キュナードの時間出版社だったことを知るといい。船舶王の娘ナンシーについては第七九四夜を読まれたい。シルヴィアとナンシーの二人がいれば、ベケットがベケットになれないはずはなかった。
 それでもベケットの風変りな出現の理由に合点がいかないのなら、ではこれはどうか。ベケットはジャコメッティと知りあってデュシャンとチェスをするようになったのである。びーん。

1955年、ロンドン、アーツ・シアター・クラブ上演 『ゴドーを待ちながら』初演より

セイゴオ・マーキング

 ベケットはダブリン郊外のプロテスタントの家に生まれた。一九〇六年だ。父親は建築積算士でそこそこ裕福な暮らしをしていた。母親は万事を厳格に切り回していて、修道女のようだったという。丹念に育てられたらしいのだが、本人は「いつも孤独だった」と述懐している。
 さもあろうが、そんなこと、誰が信じるかともいいたい。ラグビーと水泳と、そしてクリケットの学校代表に熱中できたのだ。それにダンテとボードレールを読み耽っていた。写真を見ればすぐわかるけれど、当時も、そのあとのベケットも、いつもどきどきするほどセクシャルな男なのである。そのベケットがパリに出てきた。出てきたとたんにジョイスに出会う。同じアイルランドに育った者として、パリのジョイスとベケットは女たちの異国趣味を沸騰させた。
 シルヴィアとナンシーの話をしたが、もう一人、大富豪で大コレクターだったペギー・グッゲンハイムもベケットにぞっこんだった。
 そういうベケットが早々に『マーフィー』(早川書房)を書いたのである。これがすでにしてとんでもない小説で、何人も評価しなかった。いまなら屈強な物語学というものがあって、この小説が初めてオムニシエント(全知的)な語り手を設定したことがたちどころに見えてくるのだが、当時は物語のすべての筋書きと細部を知っている正体不明の語り手が登場人物の一人になっていることが解せなかった。だから『マーフィー』の主人公に「この本に登場する操り人形たちは、みな遅かれ早かれめそめそとベソをかくことになっている」などと呟かれると、読者はそれだけでうんざりしてしまった。

 ベケットが言葉(言語性)に通暁していたことは、アイルランドの知識人、たとえばロード・ダンセイニやウィリアム・イエーツやジョイスやエズラ・パウンドやバーナード・ショーのお手並みを知っていれば、それほど驚くことではない。アイルランドに生まれ育ったことが大きい。
 そんなベケットは得意の英語を抑えて、フランス語で物語を書くことを好んだ。そのほうが変なものが出てくるからだ。三文作家がやたらに方言で小説を書きたがることと似ているが、いささか事情は異なっている。どちらかといえば、たとえばリービ英雄の冒険に近い。第四〇八夜を読まれたい。
 かくてベケットはフランス語のほうが「弱音器的になれる」から、「文体なしになれる」からという理由で、一九五一年から二年あまりのあいだで、『モロイ』(集英社・白水社)『マロウンは死ぬ』(白水社)『名づけられないもの』(白水社)をフランス語で書いて、そのあいまに『ゴドーを待ちながら』をまるで退屈しのぎのように書いたのだ。ところが、これで世界文学と世界演劇が一変してしまった。
 それまではどうしていたかというと、ドイツとの戦争の渦中でアイルランド赤十字に志願し、英仏通訳をやり、ゲシュタポを避け、書店に勤め、レジスタンス運動に参加していた。そしてパリが解放されたとたんに、フランス語で書きはじめたのだ。
 
 ぼくが最初にベケットを読んだのは『モロイ』である。強烈だった。主人公のモロイがここにもそこにもむこうにもいない。だからどこにでも出没した。その説明が、なんと「モロイは昔から対称性を熱愛する男だった」というのだ。
 そのモロイをやがてモランという男が尾行する。困ったことに二人ともポケットに折り畳みナイフを入れている。だからナイフの描写があっても、それがモロイの話かモランの話かはわからない。むろんどうしてモロイがモランに追われているのかもわからない。おこっていることは内向する想像力の動向だけだ。やがて『名づけられないもの』を読んで、ベケットの試みが奈辺にあるかは判然とした。ベケットは主格も目的格も嫌いで、「わたし」「もつ」「ある」がもっと大嫌いだったのだ。
 こうして戯曲『ゴドーを待ちながら』が発表された。初演は一九五三年一月五日、ラスパイユ大通りのバビロン座でのことだ。ベケットは小説では書けないことを舞台で見せようとした。ジャン・アヌイが「ミュージックホール風のパスカルの『パンセ』だ」と言った以外はとくに文学的な評判は立たなかったのに、公演はいつまでも続いた。初演が一〇〇回以上。ハロルド・ホブソンは「わたしたちは唖然とする」「苛立った、それなのにいつのまにか我を忘れた」と書いた。
 ないない尽くし――。それが『ゴドー』なのだった。舞台に登場しないゴドーが神であろうと、退屈であろうと、風来であろうと、不条理であろうと、豚肉であろうと、定義づけであろうと、それを証すものは何もない。あるのは山高帽と一本の柳だけなのである。びーん。
 が、こんなことをいくら説明したところで、『ゴドー』はわかるまい。『ゴドー』は舞台を見て感じるしかない。だから『ゴドー』には名うての演出と味のある演技がどうしても必要だ。出来のいい舞台を見れば、そうだなあ、ベケットは「差異と反復」かなあなどとつまらない感想を言ってみることすら忘れるはずだ。

1955年、ロンドン、アーツ・シアター・クラブ上演 『ゴドーを待ちながら』初演より

1955年、ロンドン、アーツ・シアター・クラブ上演
『ゴドーを待ちながら』初演より

 ところで、ベケットについては『ゴドー』以降こそ話題になったほうがいい。そのほうが『ゴドー』のためだ。ぼくが知っていることはそんなに多くないけれど、ざっとかいつまめばこういうことになる。
 まず『勝負の終わり』(白水社「ベケット戯曲全集」)では「名前遊び」をした。これは言ってみれば「絶え間ない暇ごい」なのである。『クラップの最後のテープ』(同上)では、声の音色が世界になった。これはそれほど驚かないが、『しあわせな日々』(同上)は「人物と背景を分かたない舞台」が出現する。ウィニーは土の中で首まで埋まったままで演技する。「中断された存在」であるウィニーが舞台であり人物であり、背景であり台詞なのである。
 ウィニーを三人にふやして骨壷に入れたのが『芝居』(同上)だ。舞台上では何も動かない人物が入りこんだ置物がしゃべっているだけだった。それが『わたしじゃない』(同上)になると、ついに口だけになる。舞台上で見えているのは不気味な口だけなのだ。こうなるとベケットは単語人間や音符人間だけを偏愛しているかと思いたくなるが、まさにそうである。ようするにはプレゼンスだけを描きたかったわけなのだ。そうだとしたら、ベケットは登場人物にこだわっていてはダメなのだ。ナマの人間たちは邪魔になるはずだった。
 案の定、一九六〇年代後半には、ベケットの関心はテレビやビデオに移ってきた。カメラとビデオテープは非言語にもってこいなのだ。この時期、世界はサミュエル・ベケットとナム・ジュン・パイクにおいて語られるべき日々だったのである。かくて七〇年代に入ると、『幽霊トリオ』(同上)が声とカメラとピアノ三重奏だけで物語が組み立てられることになる。
 そして、どうなったかって? びーん、沈黙。死せる想像力よ想像せよ。びーん、沈黙。びーん、それで終わり。そういうふうに、終わったのである。
 
  エストラゴン「今度は何をするかな?」
  ヴラジーミル「わからない」
  エストラゴン「もう行こう」
  ヴラジーミル「だめだよ」
  エストラゴン「なぜさ?」
  ヴラジーミル「ゴドーを待つんだ」
  エストラゴン「ああ、そうか」

舞台『芝居』より

舞台『芝居』より
舞台『わたしじゃない』より

舞台『わたしじゃない』より

附記¶ベケットの戯曲は白水社の『ベケット戯曲全集』で、ベケットの小説もほとんどが白水社の翻訳で読める。ベケットの生涯についてもいくつも紹介はあるが、ただ一冊というならイノック・ブレイターの『なぜベケットか』(白水社)を勧める。この一冊は中身も簡潔でよいけれど、なんといってもモノクロ写真がすばらしい。ベケットが写っている写真は100枚見ても倦きないものだ。