ほんほん

ひさびさ千夜、古代史番組、湖北めぐり

ほんほん51

◆この一カ月、千夜千冊を書きそこねていた。いくつか理由はあるが、それでノルマがはたせなかったという説明にはならない。階段の昇り降りがへたくそだったとか、散髪がどうにもうまくいかなかったとかいうのに似ている。ずっと前のことだが、急に俳句が詠めなくなったり、人前で話すとなんとも食い違うということがあったりしたが、そういうことに近かったのだろうと思う。ロシアのことを書いて取り戻すことにした。
◆関口宏・吉村武彦と一緒に『一番新しい古代史』という番組をやることになった。BS・TBSの毎週土曜日のお昼から放映される。3チームが次々に用意するフリップ上の古代史クロニクルを関口さんが入念に辿っていくのを、ところどころで吉村さんが解説を加え、ところどころでぼくが勝手なイメージをふくらませるというやりかたで進む。1時間番組だが、30分ほどのリハのあと、本番用をだいたい90分か100分を撮って、それをプロダクション・チームが多少の取捨選択をして、絵やキャプションを付けて仕上げる。おかげで事前に、吉村さんの著書を読むのが仕事になった。これは仁義でもある。さきほどは岩波新書の『聖徳太子』と『女帝の古代日本』を再読した。
◆古代史の本はキリなくある。記紀・風土記・六国史をはじめとする史書をべつにすると、多くは研究者たちのもので、ぼくは研究者ではないからこれまでバラバラに、かつ好きに読んできた。なかにはとんでもない仮説に走ったものも少なくないが、それらにもけっこう目を通した。数えたこともないけれど、500冊や1000冊はとっくに超えているだろう。さあ、それで通史的にはどうまとまったのかというと、まとまるわけがない。とくにぼくは古代史の流れよりも古代観念の渦のありかたに関心があるので、万葉の歌や折口の文章に耽るのが醍醐味になってきたから、その手の読書がそうとう多い。これは通史的にはなりえない。間歇泉のような息吹とのつきあいなのだ。
◆それでもふりかえってみると、やはり内藤湖南・津田左右吉・石母田正・井上光貞・直木孝次郎・西嶋定生・小林敏男というふうに発表順・テーマ別にアタマの中に並べなおして、定番史観を眺めてきたようにも思う。研究じみてつまらないように思われるかもしれないけれど、いろいろ読んでいくと、そうなるのだ。それがまた歴史観の錬磨には有効なのだ。しかし、こういう並べなおし読書だけでは何も飛躍がない。歴史は通史がまとまればそれでおもしろいというわけではなく、『鎌倉殿の13人』ではないけれど、自分なりの人物像やドラマ性もギャップも想定できて、かつ一挙に細部に入り込んだり、巨きく俯瞰もできるようにならなければ、歴史を展いているという実感がもてない。
◆こうして結局は、火焔土器の本、スサノオをめぐる本、司馬遷、三韓や加耶についての本、仏教的言説、貴族の日記、新井白石、頼山陽を読み、松本清張や黒岩重吾や山本七平や安彦良和の『ナジム』(徳間書店)にも目を走らせるということになったのである。日本の古代史、実はまだまだ謎が解けてはない。わかってきたのはせいぜい3割くらいだろう。番組がどのくらい光をあてられるかはわからないけれど、多少はご期待いただきたい。
◆近江ARSのメンバーの用意周到な仕立てのおかげで、久々に湖北をめぐった。長浜・菅浦・大音(おおと)・石道寺(しゃくどうじ)・木之本を訪れた。長浜はわが父松岡太十郎の故郷なのである。いまの体力からすると3日の行程は少しきついのだが、存分な準備とサポートによって、いろいろ深い体感をものすることができた。劈頭に願養寺(松岡家の菩提寺)と梨の木墓地(松岡家の墓)に参ったのが、ぼくに湖北のヌミノーゼを散らしてくれた。
◆湖北は汚れていなかった。50年前の白洲正子の感嘆がほぼ残っていた。雨模様の夕方に近江孤篷庵(禅寺・遠州流)で時を偲んだときに、そのことがしっかり伝わってきた。しかしその一方で湖北が何かに堪えているようにも感じて、そこに多少のお手伝いをしなければと思った。帰って和泉佳奈子にも話したことである。
◆「東洋経済」が「世界激震! 先を知るための読書案内」を特集した。「ウクライナ危機の行方がわかる」と銘打って、橋爪大三郎・岡部芳彦・斎藤幸平・佐藤優・羽場久美子・輿那覇潤・津上俊哉・鶴岡路人といった面々が顔をそろえて危機を乗り越えるための本を推薦しているのだが、かなり知られた本が多く、やや失望した。橋爪・佐藤『世界史の分岐点』(SBクリエイティブ)、ウォルター・シャイテル『暴力と不平等の人類史』(東洋経済新報社)、輿那覇『平成史』(文藝春秋)、田中孝幸『13歳からの地政学』(東洋経済新報社)、六鹿茂夫『黒海地域の国際関係』(名古屋大学出版会)、ヨラム・パゾーニ『ナショナリズムの美徳』(東洋経済新報社)、福嶋亮太『ハロー、ユーラシア』(講談社)、イワン・クラステラ『アフター・ヨーロッパ』(岩波書店)、羽場『ヨーロッパの分断と統合』(中央公論新社)、秋山信将・高橋杉雄『「核の忘却」の終わり』(勁草書房)、橋爪『中国VSアメリカ』(河出書房新社)あたりがお薦めだろうか。ドゥーギンとプーチンの間を埋めるチャールズ・クローヴァーの『ユーラシアニズム』(NHK出版)が入っていないのは、どうしたことか。

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ゴドーを待ちながら

サミュエル・ベケット

白水社 1990

Samuel Beckett
En Attendant Godot 1952
[訳]安堂信也・高橋康也

 エストラゴンが「どうにもならん」と言って始まる。そこは田舎道で、エストラゴンは道端で片っぽの靴を脱ごうとしている。するとヴラジーミルが「いや、そうかもしれん」と言う。びーん。「そんな考えに取りつかれちゃならんと思ってわたしは、長いこと自分に言いきかせてきたんだ」。
 こんな芝居はかつてなかった。ともかく二人のとりとめもない会話がえんえん続くだけで、何もおこらない。そこへやっと首に綱をつけられたポッツォがラッキーに引っ張られて登場し、これで何かが始まるかというと、もっと何もおこらなくなっていく。何かがおこってほしいという期待はことごとく裏切られ、それなら何もおこらないと見えたことは何だったのかが問われてくる。
 そのうち舞台は、「何かがおこる」とはいったい何がおこることなのかを問うているような仕打ちを見せる。びーん。こんな芝居はかつて、なかった。サミュエル・ベケットが『ゴドーを待ちながら』を書くまでは。
 残り滓。持ちこたえられない中心。慰めにもならない断片。結局、『ゴドー』にあるのはこれだけだ。ところがでは、『ゴドー』にないものは何かと言ったら、何でもある。だから『ゴドー』を見ることは、ときにすべての想像力を動員させることになる。

 ベケットがどうしてこんな戯曲を書けたのかということを、かつてぼくは別役実と話しこんだことがあった。議論をしたのではなく、たいてい碁を打ちながら話した。ベケットを議論するなど、碁でも打っていないかぎりは、できそうもない。だからベケットを話したのではなくて、ベケットを交わした。
 だいたい、これまで一度もベケット論というものを読んでこなかった。そういうものがあることは知っていたが、一度も読んではいない。そんなことをしなくとも、何といえばいいのか、そうだ、ベケットは子供時代にいつも着ていたジャンパーやトッパーのように、着たり脱いだりできるものであるはずなのだ。
 それでもベケットを語りたいなら、ベケットが若くしてジェイムズ・ジョイスと出会えたことを重視するのがいい。ジョイスの目がかなり悪くなっていて、ベケットは仕事を手伝った。ベケットが『フィネガンズ・ウェイク』(河出文庫)についての論文を書いたのは二三歳のときなのだ。
 これで不満なら、ジョイスとベケットのあいだにシルヴィア・ビーチがいたことを知ればいい。かのシェイクスピア&カンパニーの書店主である。第二一二夜を読まれたい。それでも不満ならベケットの最初の詩集『ホロスコープ』(『詩・評論・小品』白水社)を出したのがナンシー・キュナードの時間出版社だったことを知るといい。船舶王の娘ナンシーについては第七九四夜を読まれたい。シルヴィアとナンシーの二人がいれば、ベケットがベケットになれないはずはなかった。
 それでもベケットの風変りな出現の理由に合点がいかないのなら、ではこれはどうか。ベケットはジャコメッティと知りあってデュシャンとチェスをするようになったのである。びーん。

1955年、ロンドン、アーツ・シアター・クラブ上演 『ゴドーを待ちながら』初演より

セイゴオ・マーキング

 ベケットはダブリン郊外のプロテスタントの家に生まれた。一九〇六年だ。父親は建築積算士でそこそこ裕福な暮らしをしていた。母親は万事を厳格に切り回していて、修道女のようだったという。丹念に育てられたらしいのだが、本人は「いつも孤独だった」と述懐している。
 さもあろうが、そんなこと、誰が信じるかともいいたい。ラグビーと水泳と、そしてクリケットの学校代表に熱中できたのだ。それにダンテとボードレールを読み耽っていた。写真を見ればすぐわかるけれど、当時も、そのあとのベケットも、いつもどきどきするほどセクシャルな男なのである。そのベケットがパリに出てきた。出てきたとたんにジョイスに出会う。同じアイルランドに育った者として、パリのジョイスとベケットは女たちの異国趣味を沸騰させた。
 シルヴィアとナンシーの話をしたが、もう一人、大富豪で大コレクターだったペギー・グッゲンハイムもベケットにぞっこんだった。
 そういうベケットが早々に『マーフィー』(早川書房)を書いたのである。これがすでにしてとんでもない小説で、何人も評価しなかった。いまなら屈強な物語学というものがあって、この小説が初めてオムニシエント(全知的)な語り手を設定したことがたちどころに見えてくるのだが、当時は物語のすべての筋書きと細部を知っている正体不明の語り手が登場人物の一人になっていることが解せなかった。だから『マーフィー』の主人公に「この本に登場する操り人形たちは、みな遅かれ早かれめそめそとベソをかくことになっている」などと呟かれると、読者はそれだけでうんざりしてしまった。

 ベケットが言葉(言語性)に通暁していたことは、アイルランドの知識人、たとえばロード・ダンセイニやウィリアム・イエーツやジョイスやエズラ・パウンドやバーナード・ショーのお手並みを知っていれば、それほど驚くことではない。アイルランドに生まれ育ったことが大きい。
 そんなベケットは得意の英語を抑えて、フランス語で物語を書くことを好んだ。そのほうが変なものが出てくるからだ。三文作家がやたらに方言で小説を書きたがることと似ているが、いささか事情は異なっている。どちらかといえば、たとえばリービ英雄の冒険に近い。第四〇八夜を読まれたい。
 かくてベケットはフランス語のほうが「弱音器的になれる」から、「文体なしになれる」からという理由で、一九五一年から二年あまりのあいだで、『モロイ』(集英社・白水社)『マロウンは死ぬ』(白水社)『名づけられないもの』(白水社)をフランス語で書いて、そのあいまに『ゴドーを待ちながら』をまるで退屈しのぎのように書いたのだ。ところが、これで世界文学と世界演劇が一変してしまった。
 それまではどうしていたかというと、ドイツとの戦争の渦中でアイルランド赤十字に志願し、英仏通訳をやり、ゲシュタポを避け、書店に勤め、レジスタンス運動に参加していた。そしてパリが解放されたとたんに、フランス語で書きはじめたのだ。
 
 ぼくが最初にベケットを読んだのは『モロイ』である。強烈だった。主人公のモロイがここにもそこにもむこうにもいない。だからどこにでも出没した。その説明が、なんと「モロイは昔から対称性を熱愛する男だった」というのだ。
 そのモロイをやがてモランという男が尾行する。困ったことに二人ともポケットに折り畳みナイフを入れている。だからナイフの描写があっても、それがモロイの話かモランの話かはわからない。むろんどうしてモロイがモランに追われているのかもわからない。おこっていることは内向する想像力の動向だけだ。やがて『名づけられないもの』を読んで、ベケットの試みが奈辺にあるかは判然とした。ベケットは主格も目的格も嫌いで、「わたし」「もつ」「ある」がもっと大嫌いだったのだ。
 こうして戯曲『ゴドーを待ちながら』が発表された。初演は一九五三年一月五日、ラスパイユ大通りのバビロン座でのことだ。ベケットは小説では書けないことを舞台で見せようとした。ジャン・アヌイが「ミュージックホール風のパスカルの『パンセ』だ」と言った以外はとくに文学的な評判は立たなかったのに、公演はいつまでも続いた。初演が一〇〇回以上。ハロルド・ホブソンは「わたしたちは唖然とする」「苛立った、それなのにいつのまにか我を忘れた」と書いた。
 ないない尽くし――。それが『ゴドー』なのだった。舞台に登場しないゴドーが神であろうと、退屈であろうと、風来であろうと、不条理であろうと、豚肉であろうと、定義づけであろうと、それを証すものは何もない。あるのは山高帽と一本の柳だけなのである。びーん。
 が、こんなことをいくら説明したところで、『ゴドー』はわかるまい。『ゴドー』は舞台を見て感じるしかない。だから『ゴドー』には名うての演出と味のある演技がどうしても必要だ。出来のいい舞台を見れば、そうだなあ、ベケットは「差異と反復」かなあなどとつまらない感想を言ってみることすら忘れるはずだ。

1955年、ロンドン、アーツ・シアター・クラブ上演 『ゴドーを待ちながら』初演より

1955年、ロンドン、アーツ・シアター・クラブ上演
『ゴドーを待ちながら』初演より

 ところで、ベケットについては『ゴドー』以降こそ話題になったほうがいい。そのほうが『ゴドー』のためだ。ぼくが知っていることはそんなに多くないけれど、ざっとかいつまめばこういうことになる。
 まず『勝負の終わり』(白水社「ベケット戯曲全集」)では「名前遊び」をした。これは言ってみれば「絶え間ない暇ごい」なのである。『クラップの最後のテープ』(同上)では、声の音色が世界になった。これはそれほど驚かないが、『しあわせな日々』(同上)は「人物と背景を分かたない舞台」が出現する。ウィニーは土の中で首まで埋まったままで演技する。「中断された存在」であるウィニーが舞台であり人物であり、背景であり台詞なのである。
 ウィニーを三人にふやして骨壷に入れたのが『芝居』(同上)だ。舞台上では何も動かない人物が入りこんだ置物がしゃべっているだけだった。それが『わたしじゃない』(同上)になると、ついに口だけになる。舞台上で見えているのは不気味な口だけなのだ。こうなるとベケットは単語人間や音符人間だけを偏愛しているかと思いたくなるが、まさにそうである。ようするにはプレゼンスだけを描きたかったわけなのだ。そうだとしたら、ベケットは登場人物にこだわっていてはダメなのだ。ナマの人間たちは邪魔になるはずだった。
 案の定、一九六〇年代後半には、ベケットの関心はテレビやビデオに移ってきた。カメラとビデオテープは非言語にもってこいなのだ。この時期、世界はサミュエル・ベケットとナム・ジュン・パイクにおいて語られるべき日々だったのである。かくて七〇年代に入ると、『幽霊トリオ』(同上)が声とカメラとピアノ三重奏だけで物語が組み立てられることになる。
 そして、どうなったかって? びーん、沈黙。死せる想像力よ想像せよ。びーん、沈黙。びーん、それで終わり。そういうふうに、終わったのである。
 
  エストラゴン「今度は何をするかな?」
  ヴラジーミル「わからない」
  エストラゴン「もう行こう」
  ヴラジーミル「だめだよ」
  エストラゴン「なぜさ?」
  ヴラジーミル「ゴドーを待つんだ」
  エストラゴン「ああ、そうか」

舞台『芝居』より

舞台『芝居』より
舞台『わたしじゃない』より

舞台『わたしじゃない』より

附記¶ベケットの戯曲は白水社の『ベケット戯曲全集』で、ベケットの小説もほとんどが白水社の翻訳で読める。ベケットの生涯についてもいくつも紹介はあるが、ただ一冊というならイノック・ブレイターの『なぜベケットか』(白水社)を勧める。この一冊は中身も簡潔でよいけれど、なんといってもモノクロ写真がすばらしい。ベケットが写っている写真は100枚見ても倦きないものだ。