キューブリック全書

　スタンリー・キューブリックの才能にはいくらでも賛辞を尽くしたい。
　曰く、サブリミナルの際にも挑んでいた『ロリータ』で、ネルソン・リドルに甘美きわまりない作曲をさせたのはさすがだった。曰く、ピーター・ジョージの『赤い殺意』という空軍飛行士の狂気を描いただけの原作を、よくも『博士の異常な愛情』ではサタイアにしてしまったものである。案の定、ロンドンで開かれる予定のワールド・プレミアは、直前のケネディ大統領暗殺で中止されることになる。
　曰く、完璧きわまりない『２００１年宇宙の旅』（これは是非とも原題「2001スペースオデッセイ」を生かしたい）は、その構想と細部のすべてを褒めたいが、とりわけ、裏返ったテクノフォビアの徹底追求と、観客のデジャヴュにも訴えて謎を決して説明しなかった頑固さと、宇宙にディスカヴァリー号が精密な宇宙クジラのように曳航している瞬間に映画館を揺るがすリヒャルト・シュトラウスの音劇の宣告とは、もう筆舌に尽くしがたい感動である。

　曰く、冒頭から赤一色の画面にヘンリー・パーセルの『メリー女王葬送曲』なのである。次がコロヴァ・ミルクバーのアレックスがモロコプラスのグラスを観客に（観客に向かって！）ちょっと差し上げるというオープニング。
　これで痺れないわけがない。アンソニー・バージェスの原作をあとになって読んでみたが、とうてい『時計仕掛けのオレンジ』のウルトラバイオレンスと超常的ファッションは見えてはこなかった。これはまさに反神学の映画なのである。
　曰く、失敗作といわれた『シャイニング』でさえ原作と比べてすぐわかることは、キューブリックがスティーブン・キングの文体では及びもつかない映像文体を作り出していたことである。キューブリックはワーナーブラザーズから『エクソシスト』を持ちかけたのを断って、ホラーとはイマジネーションの外在化であることを歌ったのだ。

　キューブリックが次のように「編集」を重視していることもよく知っている。
　「私は編集が好きだ。映画作りの他のどの段階よりも好きだ。軽薄だと思われてもよければ、私は編集に先立つすべてのことは、ただ単に編集用のフィルムを作り出す作業でしかないと言いたい。編集は他のどんな芸術の形式にも似ていないものなのだ。これはいくら強調してもしすぎることがないほど重要なことである」。
　これは、これまで聞いた誰の編集論より説得力がある。なんともすばらい。とくに「編集は他のどんな芸術の形式にも似ていない」なんて、どうしてキューブリックは大事ことをちゃんと知っているのだろうか！
　しかしここでは、ただひたすらに『バリー・リンドン』を激賞したいとおもっている。
　理由はいくつもあるが、ひとつはこの作品が当たらなかったということだ。そこで激越に弁護を買って出たくなっている。ひとつはプロダクション・デザイナーのケン・アダムスを狂わせたことである。キューブリックは撮影中にアダムスにこう言ったのだ。「幅が３フィートで深さ１フィートの、後ろに山があって葉が生い茂っている川を用意してくれ。それからその川を飛び越える騎兵隊が一隊ほしい」。
　そしてなんといっても、この映画が徹頭徹尾、自然光と蝋燭の光だけで撮影されていたこと、そして、ぼくがヴィスコンティの『ベニスに死す』とボブ・フォシーの『キャバレー』でぞっこん参ったマリサ・ベレンソンがリンドン伯爵夫人になってくれていたことである。

マリサ・ベレンソン

　原作はウィリアム・サッカレーが『虚栄の市』の３年後に書いた作品である。キューブリックはこの原作を読んですぐに感応したようだ。
　舞台は18世紀のアイルランド。一人の青年が巧妙に伯爵号を手にしてふたたび没落していくまでの物語で、いわば作品そのものが虚構の自伝になっている。サッカレー得意のピカレスク手法だ。
　これは映画になると踏んだキューブリックは、４カ月をかけて脚本を書く。かなりの変更を加えた。原作では一人称のリンドン伯爵が語り手になっているのだが、これをオムニシエントな無人称の語り手に変え、あえて映画の中にナレーションと日付と場所のテロップを入れることにした。つまり歴史そのものがこの映画を証言し、記録しているようにした。
　筋書き、とりわけプロットにはいくつも変更を加えている。終盤、バリー・リンドンの人生の敗北を決定づけるため、サッカレーが拡張しすぎた場面のつながりを切ったのは見事だった。映像派というもの、おおむねはラストに向かってやけに象徴的饒舌を弄びすぎている。
　こうしていよいよ向こう３００日に及ぶ信じがたい製作と撮影が始まるのだが、キューブリックが絶対の条件としたのは本物の城館を使うこと、本物の衣裳を使うこと、本物の光を使うことである。さっそくヨーロッパ中のロケ地が探索され、城や邸宅が徹底捜索され、18世紀の衣装が買い占められた。結局、ロケ地はアイルランドのパワーコートが選ばれるのだが、建物の細部が気にいらないキューブリックは、最後はついに諦めていくつかの建物のシーンを別の城館との合成にした。衣裳は驚いたことに、すべて小さすぎた。当時の人間より今日の人間たちがいかに大きくなっているかということなのだ。そこでこれはすべて縫製しなおした。

　しかし、そういう大仕掛けよりもさらに難航したのが室内と人物造形と絵画性だった。
　キューブリックは18世紀の社会事情を調べるのに山のように本を読み、ヨーロッパ中のどんな学者よりもこの時代の社会風俗と経済文化に詳しくなったのだが、それで何を指示したかといえば、当時の人々の風呂の入り方、書斎の様子、階段の手摺りの装飾、付けボクロの位置であって、また歯ブラシやカツラの縒れぐあいなどの、つまりは超細部のことばかりだった。
　が、この“詰め”こそキューブリックなのである。ぼくが感心したのはとくに絵画の選定である。ゴッホやカラヴァジオやロートレックを主人公とした映画は別として、『バリー・リンドン』、この映画ほど絵画を美しく、またバロックに見せている作品は、他に比肩すべきものがない。周囲の証言によると、何度も何度も絵画は湯水のように引っ替え取っ代えされたようだ。
　どだい、映画の中に絵画のシーンがふえるのは、屋上に屋を重ねているようなもの、まして『バリー・リンドン』のように自然光と蝋燭で撮影している映像は、そもそもレンブラントやフェルメールが絵画で精緻に実験してきたことなのだ。それなのにキューブリックは絵画を多用した。いわば二重映像に挑んだのだった。
　ぼくも美術作品の撮影にはいやというほど付き合っていたのでよくわかるのだが、油彩画というもの、光の当て方がたいへんに難しい。よけいなところがすぐ光り、カメラを動かすと絵画の絵柄が変調をきたすようになる。それでもキューブリックはそれに挑戦し、奇跡的な成功を収めたのだった。

　次にキューブリックが取り組むのはキャスティングであるが、これは当初はリンドン伯爵にロバート・レッドフォードを予定していたらしいのだが、別の撮影スケジュールと折り合わず、ライアン・オニールを使っている。悪くはなかったが良くもなく、おそらくはこの作品の唯一の欠陥になっている。
　女優はさきほども書いたようにマリサ・ベレンソンで、キューブリック自身が口説いた。夫に冷えきった伯爵夫人にマリサほどぴったりした女優はいなかった。ぼくはこういう人に（どういう人かは説明しないが）、からっきし弱いのだ。まあ、これはお釣りの話だ。
　音楽についてはキューブリックはさんざん考えたようだ。すべて本物の18世紀の楽器による演奏を前提に、ジェームズ・ディーンの映画音楽を一人で書いたレナード・ローゼンマンに白羽の矢をたてる。ただし条件をつけた。バッハ、ヘンデル、モーツァルト、シューベルト、ヴィヴァルディを古楽器によって編曲してほしいと頼んだのである。
　ローゼンマンはこれを承知して取り組むのだが、またまたキューブリックは気にいらない。結局、シューベルトの『ホ短調三重奏曲作品１００』を基調に、ローゼンマンの編曲にループをかけて使用した。映画を見ているとわかるように、この音楽はまさにバリー・リンドンの宿命をあらわすかのような低い「うねり」と高い「そらし」をもっていて、聞き方によっては心が躍らず、眠くなる。
　しかし、この音楽、あの映画で眠るとは何事か。ぼくはかえって覚醒しっぱなしだった。それも何度見ても、だった。

　おそらく『バリー・リンドン』はあらゆる映画と対立する映画なのである。それも前衛として対立しているのではなく、本格と本格が対立している。
　ぼくはこういうやり方によってこそ、歴史は進むことになるのではないかと思っている。
　たしかに前衛は必要だし、それによってテロリズムもアナキズムも作動して、そこから新しい芽吹きがおこることは少なくない。前衛、おおいに結構だ。けれども、その前衛によって本格がぶれることや退却することは、案外少ないものなのだ。むしろ本格に対して別の本格が（まるで別格本山のようにも聞こえようが）、ぶつかるべきなのである。
　スタンリー・キューブリックはそれをこそ成し遂げるため、何年かに一本の映画を作ったのであり、その最も堂々たる、最も美しい挑戦を『バリー・リンドン』にしてみせた。
　この映画はまさに歴史をドキュメンタリーしたものだった。テーマはひとつ、「偽装の父」をあますところなく表現するということである。このテーマは次にキューブリックがとりくんだ『シャイニング』の父親ジャック・ニコルソンに繋がった。諸君、この二作を真夜中に続けてカウチポテトしてみなさい。