ほんほん

年の瀬は『電子社会』とヤマザキマリ

ほんほん47

◆年の瀬だというのに、やっと千夜千冊エディションの『電子社会』の入稿原稿の赤入れがおわったばかりだ。仕事が混んだ時期の作業だったので、かなりフーフーした。気も焦って急いだけれど、発売はだいぶんあとの4月中旬なのである。年末年始の入稿は版元から先取りを迫られるのだ。
◆千夜エディションの仕事は外科医が手術プランに向かうような気分で、そこそこ大胆な構成作業から始まる。当初のプランは3倍くらいの過剰ボリュームを相手に組み立てるのだが、これを1冊の文庫に収まるように断捨離するうちに、だんだん1冊の狙いが確定してくる。そこで、選んだ千夜を構成順に出力して次々に手を入れる。これはまさに手術をするように心掛ける。章立てをし、1本ずつに仮のヘッドラインをつけ、目鼻立ちを仕上げると、これを太田香保が入念に整理し、造本デザイナーの町口覚スタジオの浅田農君が設計フォーマットに変換して、松岡事務所に戻してくれる。この段階ではまだページがオーバーしていることが多いのだが、これをぼくが本気で悪戦苦闘して推敲しまくって確定原稿にする。このあたりで初期の千夜千冊はそうとう様変わりする。
◆確定原稿が角川編集部に送られると、次は規定通りに初校・再校というふうに進むのだが、途中に徹底したプロの校正が入り(なかなか優秀だ)、さらに原著の引用チェックを大音美弥子が担当し、全体の文章の流れを太田がくまなくおさらいする。これがようやく初校ゲラになり、ぼくはこの見違えるような1冊を虚心坦懐に読み、またまた赤を入れまくる。他方で町口君や編集部(伊集院元郁・廣瀬暁春の二人)と松岡事務所で字紋、カバーデザイン、口絵を検討する。たいてい町口側から何案ものデザイン案が出る。ここに和泉佳奈子も加わる。
◆ざっとこんなふうに1冊のエディションが仕上がっていくのだが、これを数十冊のシリーズにしていく初期の準備は和泉が角川の伊達百合さん、町口君とともに練った。けっこうなブックウェア仕事だった。
◆ついでながら、最近ぼくがどんな本を依頼されているのかという話をしておこう。某社から自伝を頼まれている。とうとう来たかという注文だが、さあどうするかと考えた。もし引き受けるとしても、幼児から最近までの出来事を順に通した編年的な自伝を書く気はほぼないので、きっと工夫をすることになる。また。米アートマガジン日本版の創刊時からの長期連載も頼まれた。これは担当編集者と話してみて引き受けようと決めたのだが、やはりスタイルをおもしろくしたい。おそらくアーティストたちと一緒に組み立てることになるだろう。
◆『試験によく出る松岡正剛』(仮称)という本の準備も進んでいる。入学試験や模擬試験にぼくの文章が使われるたびに、後日その問題が送られてくるということが40年近く続いた。試験問題のすべて見ているわけではないけれど、ときどき自分で解いてみて手こずったり、まちがったりするのが愉快だった、そこでこういう企画が立ち上がったのだが、すでにイシス編集学校の師範の諸君の力を借りて、太田が構成案をつくっているので、1年後くらいにはお目にかけられるのではないかと思う。
◆それと少し似ているかもしれない企画として、松岡さん流の「書く力」を伝授してほしいという依頼も来ている。いつか「書く」とはどういうことかというぼくなりの考え方やスキルをまとめようかなと思っていたので、とりあえず引き受けたのだが、どういう構成にするか悩むところが多く、まだラフ案もできていない。いわゆる「文章読本」にはしたくない。このほか津田一郎さんとの数学をめぐる対談本も進行中で、これはいったんゲラになったのだが、ぼくの怠慢で渋滞中なのである。
◆本を出すという行為は誰にだって可能だ。編集者や版元が動いてくれれば、どんなものも本になる。そうではあるのだが、そうやってつくった本が書店にいつも並ぶかというと、すぐにお蔵入りすることがほとんどだと思ったほうがいい。現在の書店状況では、発売から2~3カ月で売行きが少なければ、刊行された本の約80パーセントが書店からさっさと姿を消す。本は自転車操業の中の泡沫商品なのである。
◆どう読まれるのか、どのくらい売れるのかということも、事前にはまったくわからない。出版業界は告知を除いてプロモーションや宣伝はめったにしないので、その本が世の中に出ていることすらなかなか伝わらない。空しいといえばなんとも空しい事情だけれど、それが本というものの昔からの実情であり、宿命だ。そのことにめげていては、本には着手できない。
◆ぼくはこれまで100冊以上の本を世に出してきたが、たいへん幸運だったと思っている。この幸運はすべて編集者との縁によっている。ぼくに関心のある編集者がいてくれなければ、本は出せなかった。雑誌の依頼を別にすると、単行本の最初の声をかけてきてくれたのは春秋社の佐藤清靖さん(→『空海の夢』)だった。
◆ぼくは、自分がもともと雑誌編集の仕事をしていたので、本は「編集作業の延長」として出来(しゃったい)するものだと確信していた。椎名誠君、いとうせいこう君、安藤礼二君なども同じ出自だ。つまりぼくは最初から「著者」であろうとはしてこなかったのだ。さしずめ「エディターソングライター」なのだ。それがよかったかどうかはわからないが、最近はこの手がとみにふえてきたように見受ける。
◆この「ほんほん」を読んでくれている諸君に一言申し上げたい。本を出してみたいのなら、以上のゴタクはいっさい気にしないでひたすら構成や内容や文章に邁進することをお勧めする。どんな著者も実はそうしているのだ。売行きや読者のことを心配したり考慮するのは「編集ナースのお仕事」なのである。
◆ところで、千夜千冊について画期的な読み筋「おっかけ!千夜千冊ファンクラブ」なる企画が密かに始まっていて、大いに愉しませる。これはイシス編集学校の「遊刊エディスト」というメディアのラジオ番組になったもので(→https://edist.isis.ne.jp/just/otsusen15/)、千夜坊主の吉村堅樹と千冊小僧の穂積晴明とが妖しくも親しい対話をしながら進める。千夜千冊がアップされるたびにリリースされている。すでに15回目だ。これが実にいい。千夜千冊を書いている本人がそう言うのだから信用してもらっていい。ぜひ年末年始に聞かれるといい。
◆大晦日に、本物のラジオに出る。「ヤマザキマリラジオ~2021忘年会~」というNHKのラジオ番組で、ぼくは先だって本楼にマリちゃんが来て収録したのだが、暴言悪口を二人で交わしてたいへんエキサイティングだった。紅白直前番組です。よかったら盗聴してください。では、よいお年を。

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キューブリック全書

デイヴィッド・ヒューズ

フィルムアート社 2001

David Hughes
The Complete Kubrik 2000
[訳]内山一樹 他

 スタンリー・キューブリックの才能にはいくらでも賛辞を尽くしたい。
 曰く、サブリミナルの際にも挑んでいた『ロリータ』で、ネルソン・リドルに甘美きわまりない作曲をさせたのはさすがだった。曰く、ピーター・ジョージの『赤い殺意』という空軍飛行士の狂気を描いただけの原作を、よくも『博士の異常な愛情』ではサタイアにしてしまったものである。案の定、ロンドンで開かれる予定のワールド・プレミアは、直前のケネディ大統領暗殺で中止されることになる。
 曰く、完璧きわまりない『2001年宇宙の旅』(これは是非とも原題「2001スペースオデッセイ」を生かしたい)は、その構想と細部のすべてを褒めたいが、とりわけ、裏返ったテクノフォビアの徹底追求と、観客のデジャヴュにも訴えて謎を決して説明しなかった頑固さと、宇宙にディスカヴァリー号が精密な宇宙クジラのように曳航している瞬間に映画館を揺るがすリヒャルト・シュトラウスの音劇の宣告とは、もう筆舌に尽くしがたい感動である。

 曰く、冒頭から赤一色の画面にヘンリー・パーセルの『メリー女王葬送曲』なのである。次がコロヴァ・ミルクバーのアレックスがモロコプラスのグラスを観客に(観客に向かって!)ちょっと差し上げるというオープニング。
 これで痺れないわけがない。アンソニー・バージェスの原作をあとになって読んでみたが、とうてい『時計仕掛けのオレンジ』のウルトラバイオレンスと超常的ファッションは見えてはこなかった。これはまさに反神学の映画なのである。
 曰く、失敗作といわれた『シャイニング』でさえ原作と比べてすぐわかることは、キューブリックがスティーブン・キングの文体では及びもつかない映像文体を作り出していたことである。キューブリックはワーナーブラザーズから『エクソシスト』を持ちかけたのを断って、ホラーとはイマジネーションの外在化であることを歌ったのだ。

 キューブリックが次のように「編集」を重視していることもよく知っている。
 「私は編集が好きだ。映画作りの他のどの段階よりも好きだ。軽薄だと思われてもよければ、私は編集に先立つすべてのことは、ただ単に編集用のフィルムを作り出す作業でしかないと言いたい。編集は他のどんな芸術の形式にも似ていないものなのだ。これはいくら強調してもしすぎることがないほど重要なことである」。
 これは、これまで聞いた誰の編集論より説得力がある。なんともすばらい。とくに「編集は他のどんな芸術の形式にも似ていない」なんて、どうしてキューブリックは大事ことをちゃんと知っているのだろうか!
 しかしここでは、ただひたすらに『バリー・リンドン』を激賞したいとおもっている
 理由はいくつもあるが、ひとつはこの作品が当たらなかったということだ。そこで激越に弁護を買って出たくなっている。ひとつはプロダクション・デザイナーのケン・アダムスを狂わせたことである。キューブリックは撮影中にアダムスにこう言ったのだ。「幅が3フィートで深さ1フィートの、後ろに山があって葉が生い茂っている川を用意してくれ。それからその川を飛び越える騎兵隊が一隊ほしい」。
 そしてなんといっても、この映画が徹頭徹尾、自然光と蝋燭の光だけで撮影されていたこと、そして、ぼくがヴィスコンティの『ベニスに死す』とボブ・フォシーの『キャバレー』でぞっこん参ったマリサ・ベレンソンがリンドン伯爵夫人になってくれていたことである。

マリサ・ベレンソン

マリサ・ベレンソン

 原作はウィリアム・サッカレーが『虚栄の市』の3年後に書いた作品である。キューブリックはこの原作を読んですぐに感応したようだ。
 舞台は18世紀のアイルランド。一人の青年が巧妙に伯爵号を手にしてふたたび没落していくまでの物語で、いわば作品そのものが虚構の自伝になっている。サッカレー得意のピカレスク手法だ。
 これは映画になると踏んだキューブリックは、4カ月をかけて脚本を書く。かなりの変更を加えた。原作では一人称のリンドン伯爵が語り手になっているのだが、これをオムニシエントな無人称の語り手に変え、あえて映画の中にナレーションと日付と場所のテロップを入れることにした。つまり歴史そのものがこの映画を証言し、記録しているようにした。
 筋書き、とりわけプロットにはいくつも変更を加えている。終盤、バリー・リンドンの人生の敗北を決定づけるため、サッカレーが拡張しすぎた場面のつながりを切ったのは見事だった。映像派というもの、おおむねはラストに向かってやけに象徴的饒舌を弄びすぎている。
 こうしていよいよ向こう300日に及ぶ信じがたい製作と撮影が始まるのだが、キューブリックが絶対の条件としたのは本物の城館を使うこと、本物の衣裳を使うこと、本物の光を使うことである。さっそくヨーロッパ中のロケ地が探索され、城や邸宅が徹底捜索され、18世紀の衣装が買い占められた。結局、ロケ地はアイルランドのパワーコートが選ばれるのだが、建物の細部が気にいらないキューブリックは、最後はついに諦めていくつかの建物のシーンを別の城館との合成にした。衣裳は驚いたことに、すべて小さすぎた。当時の人間より今日の人間たちがいかに大きくなっているかということなのだ。そこでこれはすべて縫製しなおした。

 しかし、そういう大仕掛けよりもさらに難航したのが室内と人物造形と絵画性だった。
 キューブリックは18世紀の社会事情を調べるのに山のように本を読み、ヨーロッパ中のどんな学者よりもこの時代の社会風俗と経済文化に詳しくなったのだが、それで何を指示したかといえば、当時の人々の風呂の入り方、書斎の様子、階段の手摺りの装飾、付けボクロの位置であって、また歯ブラシやカツラの縒れぐあいなどの、つまりは超細部のことばかりだった
 が、この“詰め”こそキューブリックなのである。ぼくが感心したのはとくに絵画の選定である。ゴッホやカラヴァジオやロートレックを主人公とした映画は別として、『バリー・リンドン』、この映画ほど絵画を美しく、またバロックに見せている作品は、他に比肩すべきものがない。周囲の証言によると、何度も何度も絵画は湯水のように引っ替え取っ代えされたようだ。
 どだい、映画の中に絵画のシーンがふえるのは、屋上に屋を重ねているようなもの、まして『バリー・リンドン』のように自然光と蝋燭で撮影している映像は、そもそもレンブラントやフェルメールが絵画で精緻に実験してきたことなのだ。それなのにキューブリックは絵画を多用した。いわば二重映像に挑んだのだった。
 ぼくも美術作品の撮影にはいやというほど付き合っていたのでよくわかるのだが、油彩画というもの、光の当て方がたいへんに難しい。よけいなところがすぐ光り、カメラを動かすと絵画の絵柄が変調をきたすようになる。それでもキューブリックはそれに挑戦し、奇跡的な成功を収めたのだった。

 次にキューブリックが取り組むのはキャスティングであるが、これは当初はリンドン伯爵にロバート・レッドフォードを予定していたらしいのだが、別の撮影スケジュールと折り合わず、ライアン・オニールを使っている。悪くはなかったが良くもなく、おそらくはこの作品の唯一の欠陥になっている。
 女優はさきほども書いたようにマリサ・ベレンソンで、キューブリック自身が口説いた。夫に冷えきった伯爵夫人にマリサほどぴったりした女優はいなかった。ぼくはこういう人に(どういう人かは説明しないが)、からっきし弱いのだ。まあ、これはお釣りの話だ。
 音楽についてはキューブリックはさんざん考えたようだ。すべて本物の18世紀の楽器による演奏を前提に、ジェームズ・ディーンの映画音楽を一人で書いたレナード・ローゼンマンに白羽の矢をたてる。ただし条件をつけた。バッハ、ヘンデル、モーツァルト、シューベルト、ヴィヴァルディを古楽器によって編曲してほしいと頼んだのである。
 ローゼンマンはこれを承知して取り組むのだが、またまたキューブリックは気にいらない。結局、シューベルトの『ホ短調三重奏曲作品100』を基調に、ローゼンマンの編曲にループをかけて使用した。映画を見ているとわかるように、この音楽はまさにバリー・リンドンの宿命をあらわすかのような低い「うねり」と高い「そらし」をもっていて、聞き方によっては心が躍らず、眠くなる。
 しかし、この音楽、あの映画で眠るとは何事か。ぼくはかえって覚醒しっぱなしだった。それも何度見ても、だった。

 おそらく『バリー・リンドン』はあらゆる映画と対立する映画なのである。それも前衛として対立しているのではなく、本格と本格が対立している。
 ぼくはこういうやり方によってこそ、歴史は進むことになるのではないかと思っている。
 たしかに前衛は必要だし、それによってテロリズムアナキズムも作動して、そこから新しい芽吹きがおこることは少なくない。前衛、おおいに結構だ。けれども、その前衛によって本格がぶれることや退却することは、案外少ないものなのだ。むしろ本格に対して別の本格が(まるで別格本山のようにも聞こえようが)、ぶつかるべきなのである。
 スタンリー・キューブリックはそれをこそ成し遂げるため、何年かに一本の映画を作ったのであり、その最も堂々たる、最も美しい挑戦を『バリー・リンドン』にしてみせた。
 この映画はまさに歴史をドキュメンタリーしたものだった。テーマはひとつ、「偽装の父」をあますところなく表現するということである。このテーマは次にキューブリックがとりくんだ『シャイニング』の父親ジャック・ニコルソンに繋がった。諸君、この二作を真夜中に続けてカウチポテトしてみなさい。