才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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ロベルトは今夜

ピエール・クロソウスキー

河出書房新社 1962

Pierre Klossowski
Robrte ce soir 1953
[訳]遠藤周作・若林真

 非還元的な感受性からなる底、という。その感受性を裏切るように書くことをクロソウスキーはずっと考えてきたようだ。
 これはクロソウスキー自身が「思索から鏡的なものへ」と言っていることに対応する姿勢で、最初はリルケが、ついではバタイユやアンドレ・マッソンやジャコメッティくらいにしか理解できなかったものだった。
 いまではミシェル・フーコージル・ドゥルーズとともに、このクロソウスキーの方法こそが、芸術にもエロスにもコミュニケーションにも、そして経済文化にも貨幣文化にも不可欠であることがわかっている。

 その方法とは、クロソウスキー自身の『バフォメット』でつかった用語でいえば「相互変質作用」というもの、ドゥルーズふうにいえば「神学的ジレンマをもたらす方法」というものである。
 もう少し敷延すれば、アラン・アルノーの説明によれば「紋切り型を度はずれなまでに強調して構造にしてしまう方法」というものであり、ふつうにいえば「統辞法のあらゆる手順に精通してその手順を変える方法」というものであって、一言でいえばつまりは「クロソウスキー的編集術」なのである。

 ここで紋切型へのクロソウスキーの異常な執着に注目しておくことを、ぼくは勧めたい。
 クロソウスキーにとっての紋切型とは、何も生めなくなった形骸性というものではなく、まったく逆の生成力をもったものなのである。いわば「ありとあらゆる代わりの価値をもつ記号力あるいは意味力」ということなのだ。すなわち、紋切型が、それが暗示するところのものたちが生む構造よりも先立つこと、そこがクロソウスキーの方法の核心なのである。
 たしかクロソウスキーはどこかで、なぜそのように考えるかということを「模倣の賭けのために」と言っていたとおもうが、どこでそのことを書いていたのかは、いまは調べる暇がない。
 いずれにしても、このことに合点がいかないと、クロソウスキーはさっぱりわからない。ぼくの編集術もわかるまい。

 ぼくがクロソウスキーを最初に読んだのは豊崎光一が訳した『わが隣人サド』と小島俊明訳の『かくも不吉な欲望』で、2冊ともが1969年の刊行であったことが、ぼくにとって大きかった。
 この年はぼくが結婚をし、MACを出て、そろそろ『遊』(最初に頼まれたタイトルは『仮面』)の準備にさしかかろうとしていたころで、それこそ「方法」のことだけを考えるようになった最初の時期であるからだ。実質や実態や事実は、どうでもよかった。まして事情の説明など、何もする必要がないと考えていた。では事情を持ち出さないとして、何を持ち出すべきなのか。それは明白だった。方法なのである。方法の魂なのだ。
 そのようなことが突如として判然としたのは、キューブリックの『2001年宇宙の旅』を観たことから始まっていた。この映画の原題は『スペース・オデュッセイ』というもので、そこには現実におこっていないことのすべてを描いて、そこから暗示されるあらゆる印象を観客の現実の想像力に介入させていた。
 ぼくはショックをうけて、ひそかに誓ったものである。この映画を成立させている哲学と、そして技法とを、ぼくなりの方法にしていかなければならない、と。

 そこへクロソウスキーの2冊が追い打ちをかけたのだ。クロソウスキーもひたすら方法だけを問題にしていた。
 映画ではないので、その方法は言語の技法だけで成立していたのだが、それだけにもっとショックであった。戦慄とか興奮とか恐怖感のようなものが、クロソウスキーからぼくに照射されてきた。むろん哲学もまじっていたが、その哲学の奥にひそむ方法を見ることだけが、ぼくの課題になった。
 結局、そのことがぼくのばあいは『遊』として、『概念工事』や『全宇宙誌』として散乱されていったわけである。しかしながら、それはキューブリックやクロソウスキーを会得したことにはなってはいなかった。キューブリックのことはともかくクロソウスキーだけのことを言えば、クロソウスキーは実は技法のすべての根拠を一枚の活人画にする方法を隠しもっていて、ぼくは当時はそっちにまるで気がまわらなかったのだ。
 これがまたショックだった。ぼくとしては開始してしまった方法としての『遊』を止めるわけにもいかず、しばらく次の手を考えることになったのだった。ただ、いまおもえば、しきりに写真やイラスレーションに関心を寄せつづけていたことが、ひょっとしてぼくの活人画の役割に代わるせめてもの代替性を暗示していたのかもしれない、と、これは慰みで言っておく。

 さて、本書『ロベルトは今夜』は、谷崎の『鍵』ふうに夫婦の代わりばんこの日記による『ナントの勅令廃止』と、夫の視姦趣味によって妻のエロティシズムがかぎりなく淫らになっていく物語ふうの『ロベルトは今夜』とが併録されているもので、おそろしく猥褻な表現に満ちている。
 夫のオクターヴは退職が近い神学教授で、サドの思想に共通するような絵画の収集の趣味をもっている。妻のロベルトは急進党の婦人代議士である。オクターヴは自分の神学思想にロベルトや甥のアントワーヌを導く老後をたのしみにしていたが、ロベルトには原罪の意識や戒律の感覚がない。
 そこでオクターヴはロベルトを活人画さながらの不倫におとしいれて、そのなかで原罪を意識させることを望むのだが、ロベルトは逆に性欲にめざめ、相手の男たちと淫猥のかぎりを尽くし、エロスに溺れててしまう。オクターヴにとっての悪徳はロベルトの美徳になってしまったのである。夫婦の状態はまさにナントの勅令廃止の状態となった。
 『ロベルトは今夜』では、ロベルトはもっと激しく凌辱されていく。彼女のスカートの中にはつねに一寸法師や傀儡たちが入りこんで、議会で演説をするロベルトの上半身の理性は、下半身では気が狂わんばかりの悦楽に悶えるのである。

 まあ、筋書きはどうでもよろしい。読めばわかるように、どのページからも強烈なエロティジスムが発酵し、大半まるでポルノグラフィなのである。
 ところが、本書にはいくつものイラスレーションが入っていて、その一枚ずつが活人画として方法の封印を暗示する。また日記が交互に出現したり、会話が連続して挿入されて、読者はたちまちクロソウスキーの哲学に気がついていくことになる。その哲学とは、一言だけで片付けるのは何だが、あえて簡潔にいってしまえば、神の獣性という問題をどう見るかということである。
 なぜこの哲学を簡潔にしてしまったかといえば、先に書いておいたように、クロソウスキーはこの作品で「方法」という主題が物語になるかどうかということを実験しているからである。たしかに神の獣性という問題は、キリスト教に生まれ育ったヨーロッパ人が引き受けた、かなり大がかりな思想問題である。しかし、それでもなお、この哲学はこの作品の主題たりえない。主題はクロソウスキーの方法なのである。かくて、読者はクロソウスキーの方法を選択するか、それとも拒否するか、二つにひとつを迫まられる。
 クロソウスキーは書いている。「私の本当の野心は共犯者を見つけだすことに尽きる」というふうに。

参考¶クロソウスキーの日本語訳としては、『わが隣人サド』(晶文社)、『かくも不吉な欲望』(現代思潮社)が最初で、その後は雑誌に翻訳されたものを除くと、『ディアーナの水浴』(美術出版社)、『歓待の掟』(河出書房新社)、『バフォメット』(ペヨトル工房)、『ニーチェと悪循環』(哲学書房)などがある。『歓待の掟』には、『ナントの勅令廃止』『ロベルトは今夜』『プロンプター』り3部作が収録されているので、いまではこれが本命。なお画家のバルテュスはクロソウスキーの弟にあたる。