ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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フォーカスな人たち

井田真木子

新潮文庫 2001

 ここでトレースされるのは五人のフォーカスな日本人である。黒木香、村西とおる、太地喜和子、尾上縫、細川護熙。いずれも八〇年代半ばから九〇年代はじめをスキャンダラスに賑わせ、そして何事もなかったかのように去っていった男と女だ。
 黒木香は一九八六年に登場して、腋毛を見せるアダルトビデオのスターとして一世風靡すると、六年ほどで失踪し、いったん再登場した直後に宿泊中のホテルのベランダから転落した。
 AVの全裸監督、ハメ撮り監督として名を馳せた村西とおるは、その黒木を売り出し、黒木と前後して行方をくらました。その後は三〇〇〇本近いAVを制作し、さらに衛星放送に投資して五〇億円の負債をかかえたりしたものの、不死鳥のように復活した。
 尾上縫は八五年の大蔵省による金融緩和政策(別名バブル経済)の申し子として「北浜の天才相場師」と呼ばれ、大阪ミナミの料亭「恵川」の女将として名を馳せ、その後は巨額の債務で破産した。清風学園を創設した平岡静人との関係も深く、大師信仰に傾倒してもいた。
 この人選だけでフツーな人々を存分に落ち着かなくさせるものがあるが、ここにどのようなドラマを読むかは、誰がどんなドラマをどのようにリプリゼンテーションするかにかかっている。

 井田の手法は、これらの人物の背景のリソースを「フォーカス」と「フライデー」の記事のなかだけに絞り、そこに滲み出た“かれらに似たものたち”を嗅ぎわけ、それらの情報をひとつひとつ編んでいくというものだった。だからこの五人にはひとつずつ独立した章が与えられてはいるのだが、どこかでつながっていく。加えてこの五人のあいだにはおそろしく多数の関係者が出入りする。それでいてフォーカスな五人には大きな焦点があたっている。
 凝った手法である。何気なく綴りはじめながら、しだいに奈落を辞さないという独得の構成手法だし、クライマックスに近づいては意表を衝いている。演出家あるいは映像作家ともいうべきものがある。井田は、おそらくはどんな取材対象にも素手で立ち向かい、そこからそのつど、それにふさわしい演出方法を案出するという手順をとってきたのであろう。それもそのはずで、ノンフィクション・ライターとして井田真木子の名を知らしめたデビュー作『プロレス少女伝説』(大宅壮一ノンフィクション賞受賞)にして、何か新たな手法をつかわないかぎりは一冊に組み立てることすらとうてい不可能な取材対象だったのである。女子プロレスは複数の少女たちを同時に扱わなければ話にならない世界なのだ。
 
 本書はもともとは『旬の自画像』というタイトルで文藝春秋から刊行された。それが六年後に『フォーカスな人たち』に変貌成長した。随所に加筆訂正があり、短いプロローグと長いエピローグがついた。その変貌成長ぶりからも感じるのだが、井田の手法にはやっぱりビデオカメラの目が動いている。
 誰かをカメラが追いかける。カメラはその人物だけを写しはしない。その男が家から出てきたのであれば家ごとを、友人と会ったのなら友人も写す。二人が喫茶店で何を食べたのかも撮っていく。ついでにそこでカメラが二台に分かれて、友人のほうの行く先まで撮ることもある。井田のカメラは中心をもたないのである。
 こうしてたくさんのビデオテープが残る。これを編集し、流れをつけ、ナレーションで際立たせる。テレビ・ドキュメンタリーに似ている。しかし、ノンフィクション・ライターには実はビデオカメラはない。その代わりに、その男や女に関する他人の言葉があり、またその男や女の“あることないこと”を報じてきたメディアというものがある。いわば「すでに撮られていた情報」というものだ。ノンフィクション・ライターはこれをつぶさに読む。
 そのうえで井田は取材対象を綴るにあたっては、中心をもたないカメラのような動きを再生した。そこが本書の特徴で、井田の手法なのである。カメラは主人公の横や脇を通りすぎていった男女をも写し出していく。これがどういうことかという例を、本書では比較的ラフにまとめられている太地喜和子の章から少しばかり引き出してみる。
 
 井田の“言葉のカメラ”は、十三歳の少女が千代田女学園のクラブ活動をしていたころの一場面を写し出している。太地喜和子はキュリー夫人についての発表をしていた。そこに中谷啓子がいた。
 松蔭高校に移った太地は一年生のときに東映のニューフェイスに応募して合格した。志村妙子という芸名だった。四年間で四本の映画に出て、何もおきずに終わった。そこで太地は文学座の演劇研究所に入る。そこにはいまは樹木希林と名を変えた悠木千帆がすでに入っていた。これが中谷啓子だ。さらに中島葵も入ってきた。
 ここで井田は、役者志望だった太地喜和子と、三五年後に伊東の埠頭で自動車に乗ったまま溺死した太地喜和子とを比較する。悠木は太地が死ぬ前に渋谷の呑み屋で一緒だった。悠木は言った、「あなた、なんて醜くなったの」。酔っていた太地は怒る、「あたしを誰だと思ってるの。あたしは、天下の太地喜和子よ」。その言葉に別のシーンの太地の言葉がかぶさる。「あたしをだれだと思ってるの。あたしの母親は本当は山田五十鈴なのよ」。
 文学座に入った太地喜和子は変身しなければならなかったのである。井田のフォーカスはその変身の「わざ」にあてられる。変身には相手が必要だった。最初は三國連太郎である。太地は三國と激しい恋をして同棲し、そのことを六年後の一九七〇年に「週刊プレイボーイ」で告白した。カメラが男たちのほうへ回っていく。三國は戦争期に国内外を流転して、木下恵介の《善魔》でデビューしてからは役者に徹していたが、デビュー時のプロフィールのすべては詐称だった。だが、その反骨が受け、三國はしだいにのしていく。三國は《飢餓海峡》撮影中に、そのとき津坂匡章(秋野太作)と結婚していた太地を捨てた。
 太地は三國や津坂と別れたあとは男を次々に替えていくしかなくなったらしい。峰岸徹、田辺昭知、伊丹十三、石坂浩二、津川雅彦、そして死ぬ少し前までが中村勘九郎だった。しかし、これらの色恋沙汰では変身はおこらない。そこで太地がもちだしたのが「私は山田五十鈴の隠し子なのだ」という虚偽だった。驚くべき虚偽である。
 女優としては、もとより師匠の杉村春子にはかなわない。木村光一・宮本研のコンビの舞台に必ず抜擢されて頭角をあらわし、しだいに押しも押されもせぬスターの座につきかけている太地ではあったのに、彼女はそれだけでは満足できなかったようなのだ。自分の生い立ちを変えてまで、何かを変身させたかったのだ。それが、なんということか、山田五十鈴が実の母であるという伝説づくりとなっていった。
 
 なんだかこんなことばかりを書いていると、ぼく自身がトップ屋になっているような錯覚をするほどなので、このあたりで太地喜和子の周辺を暴くことをやめておくが、むろん井田の狙いもそういう暴露にあるわけではない。
 すでに指摘しておいたように、ここにはカメラによる構成法に似たブリコラージュが生きている。この手法は歴史研究にも一般的な人物評伝にもつかわれてきた。けれども芸能ネタに適用されてみると、より手法が際立ってくる。ぼくはこのことに驚いた。
 一方、本書からはまったく異なるメッセージも伝わってきた。フォーカスな人物たちは、つねに「ノンフィクションされるフィクション」なのであるということだ。本書にとりあげられた五人のなかでは、ぼくが多少とも交流があったのは細川護熙だけであるが、その細川さんは首相在任中、自分があきらかに「ノンフィクションされるフィクション」であることを知っていた。言わずもがなだろうが、書名の「フォーカスな」は、一九八一年に新潮社が創刊した写真週刊誌「フォーカス」に由来する。名物編集者の齋藤十一が企画した。齋藤は「新潮」「週刊新潮」「小説新潮」を牛耳って、冷笑的編集長として有名だった。「フォーカス」は当初は藤原新也の『東京漂流』などの連載があるような硬派写真報道誌だったが、途中からゴシップ・スクープ誌に変じ、世に「フォーカスする」を撒きちらした。いっとき毎週二〇〇万部を売ったが、日本社会の全体が「フォーカスする」の状態になるにつれ人気を失い、二〇〇一年八月に休刊した。