才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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クレオール主義

今福龍太

青土社 1991

 混合の民。混血の文化。混種の言葉。それがクレオールである。もともとは植民地生まれの白人を意味していた。たとえばフランス人が海外に進出して植民地をつくると、やがて本国を知らない子供が生まれる。その子を本国生まれの子供と区別するためにクレオールと呼んだ。
 ずっと昔、プランテーションという言葉を開拓精神の代名詞のように教わった記憶がある。そうではなかった。それは、イギリスからの入植者が多数の奴隷をつかってサトウキビ栽培をして、本国に富をもたらすための工場であり企業であった。ブラジルやカリブ海域にそのかわりクレオール文化が登場した。イギリスの植民地では入植者が土地を購入した。インドシナなどのフランスの植民地では、土地は領地のようにふえていく。これはアビタシオンである。農園主の居住地のまわりにゴム園・サトウキビ畑・菜園・家畜小屋・奴隷小屋・手工業施設などが拡張していってアビタシオンとなった。そこにアビタシオンのクレオール文学が生まれていった。

 やはりずっと以前から、ブルースは黒人の魂だというふうに思っていた。必ずしもそうではなかった。ブルースの本質はボトルネック・ギターに乗って各地を遍歴した「移動性」と「交差性」と「流動性」によって生まれていた。ヒューストン・ベーカー・ジュニアの証言である。
 ブルースの誕生は1903年の「イエロードック・ブルース」だといわれているが、それは南部の鉄道を移動手段としていた黒人労働者たちが東西南北からやってきて交差し、集散する駅舎ごとに結節された歌だったのである。ブルース・シンガーの体にはそうした散在民(ディアスポーラ)だけが経験しうる多くのリズムと言葉が交じっていて、それが独得のシンコペーションになっていったのだった。だからブルースを聞くと、誰もがそこに自分と関係のあるような「場所」を感じられるのは、ブルースがその本質に非トピックな「無場所性」をもっていたからなのである。
 クレオール語はどんなところにも雑草のように育っていった。いまでは言語学が「ピジン・クレオール諸語」という名称を用意した。ジョン・ホルムの『ピジン語とクレオール語』によると、いまのところ88のピジン・クレオール語が確認されているという。
 
むろんポルトガル語系のクレオール、スペイン語系のクレオール、ハワイ英語のような英語系のクレオール、フランス語系のクレオールはまったく別々に雑草になった。それなのに不思議に文法構造が似ているらしい。調べていくと、そこに語り部がいた。プランテーションやアビタシオンで仲間の奴隷が死ぬと、夜になって語り部が火を焚いて物語をする。そのような「通夜」を何年もへて共通の語法が定着していったにちがいない。

 今福龍太にとって、1980年代の世界の動軸はメキシコとカリブ海とブラジルを結ぶ歪んだ三角形にあった。イマニュエル・ウォーラーステインが「環カリブ海域」と名付けた地域を含む。今福はそこで、アイデンティティなどをもってしてはけっして歴史も社会も文化も見られないことを知る。
 今福は「土着」(ネイティブ)や「民族」(エスニック)という言葉を人類学や民族学が本気で考えてはこなかったことも知った。あまりに大前提な“土着民族”という“歴史的現象”を前にして、人類学や民族学はその前提を疑うことをしなかったのだ。しかし、何がどこから、なぜ、どのように土着であったのかと問うことは、やはり必要だったのだ。
 こうして今福は、まことに多くの「鮮血のような知」が世界の動軸とともに生まれていったかを、その身をもって確認していった。
 本書からはいくつものことを教えられた。例示するとキリがないけれど、たとえばゾラ・ニール・ハーストンのことである。彼女は1920年代からわずか十数年の光芒を放って消えていった作家であり、人類学者だった。ハーストンは黒人フォークロアの最初の採取者だったのだが(『騾馬と人』)、なぜ彼女にそれが可能であったかといえば、彼女にハーレム・ルネサンスを生き抜く力があっただけではなく、アメリカ南部とカリブ海の「ジャングル」を共有したことが大きかったというのである。とくにハイチ文化とブードゥー儀礼の民族誌として貴重な『わが馬よ、語れ』は、「ジャングル」を共有した者でなければ語れない自由間接話法が駆使されていた。
 今福はこう書いている。「ハーストンのエスノグラフィックなテクストは、遠い異文化の客観的な記述ではなく、自身の存在に突き刺さる権力の場としてのアメリカと、黒人の自己とをめぐるたえざる社会的・文化的交渉としてうみだされた、自己意識の境界上にゆらめきながら立ち上がるテクストだったのである」。

 クレオール語についても多くを教えられた。いっとき、ピジン・イングリッシュや各地のクレオール語は「文法を誤用している言語」だと定義されることがあった。
 とんでもない。クレオール語は移動する民が正確に獲得しうる唯一の「中立言語」であったのである。今福はそれを肌でも理解するのだが、やがてデレク・ビッカートンが『言語のルーツ』を著して、クレオール語には人間の脳における特定のニューラル・ネットワークにおこりうるごく最初期の時制と叙法をもった「意味のフォーマット」が認められるという仮説を発表すると、従来の学習理論による言語論が音をたてて解体していくのを聞いた。
 クレオールはポルトガル語の「育てる」を意味する「クリアール」とそこから派生した「クリオウロ」に由来する。クリオウロは「新大陸で生まれた黒人奴隷」の意味だったのだが、やがて「新大陸で生まれたヨーロッパ人」を含むようになった。まさに胚種である。
 
しかし、クリオウロやクレオールは、人種を問えないはずである。問うてもいけない。そもそも民族や人種の辺境にいる。生まれていくことそのものがヴァナキュラーなのである。そうしたクレオールに育まれたクレオール語が、しかし最もプリミティブな言語形態のフォーマットであったことに今福は瞠目するのである。
 本書にはエドワード・サイードベネディクト・アンダーソンやレイモンド・ウィリアムズらも何度か顔をあらわすが、ぼくにはそうした理論家たちの言説よりも今福がクレオールな言葉づかいを必死に守ろうとして、カリブでブラジルっぽくてメキシカンな文脈をレポートしようとしていることのほうに、感動した。最後にそのことをよくあらわす言葉をひとつ、紹介しておきたい。

 いま、文化人類学者であろうと考古学者であろうと写真家であろうとジャーナリストであろうと、たいていは自動車をつかって自分の未知の領域に向かい、そこを移動する。ときに車の中で寝泊まりすることもある。そうだとすれば、かれらのリプリゼンテーションは車とともにあるというべきである。
 そこで今福は、「書くこと」と「車を走らせること」を混血編集させた「オート・ライティング」(auto-writing)という言葉をつくる。その車(automobile)がなければ“自己書きこみ”ができない方法、それがオート・ライティングだ。
 今後、このようなオート・ライティングを意識したエスノグラフィックな仕事が、研究にもアートワークにも個人誌的な記録にもふえてくるにちがいない。すでにケータイによる“モバイル・ライティング"もふえている。そうだとしたら、これまでのさまざまなリプリゼンテーションをもたらしてきた仕事にも「オート・エスノグラフィ」ともいうべき方法があったはずだというべきなのである。ただし、このオートは「自伝」(autobiography)のほうのオートだ。
 今福は本書では、まさにこのオート・エスノグラフィの手法によってアンドリュー・ワイエスの何枚かの絵画を解読してみせたのだが、ぼくはこのような今福の方法の開発に、とても好感をもった。ワイエスのみならず、ジョージア・オキーフも、カルチェ・ブレッソンも小川紳介も、また今西錦司甲斐大策も、この方法を自分で作っていったのだ。学問というもの、方法をさぐらなければなんの意味もない。

附記¶今福龍太の思想を知るには、『ここではない場所』(岩波書店)のほうがいいかもしれない。魂を知るには『荒野のロマネスク』(岩波現代文庫)のほうがいいかもしれない。しかしその言葉の感覚をもっと知りたいなら『移動溶液』(新書館)のほうがいいだろう。仕事は人類学である。山口昌男に誘われて札幌大学の文化学部の教授になった。今福さんらしい就職先だとは思ったが、さあ、じっとしていられるかなとも思っていたら、2002年から奄美自由大学を主宰しはじめた。納得した。かつて今福さんには朝日新聞で『フラジャイル』をとりあげてもらったことがある。適確な感想だった。なおクレオールについてはいくつもの文献があるが、クレオール文学の本格的な紹介書としては、西谷修が翻訳し、解説をしたパトリック・シャモワゾーとラファエル・コンフィアンの『クレオールとは何か』(平凡社)が収穫だった。