ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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日本文学史

小西甚一

弘文堂 1953

 小著であるが、名著であるという人が多い。筆頭はドナルド・キーンである。昭和20年代の後期、キーンは佐佐木信綱の『上代文学史』に失望して、「われわれは自分のための文学史を書くしかないのだろう」とさえ思っていたところ、京都の本屋で小さな本書に出会って目を洗われたのだという。京都から東京に行く7時間半の汽車のなかで一気に読み耽った感動は、本居宣長の『排蘆小船』(あしわけのおぶね)以来のものだったらしい。
 キーンがどこにほれぼれしたかということは、本書の解説にも寄せられている。「日本の物語には小説を読むときの批判基準はほとんどあてはまらない」、「連歌の美は花や鳥の美しさではなく、花らしさや鳥らしさの美しさなのである」、「記紀には叙事詩的な痕跡や叙事能力の片鱗を認めることはできるが、総じて著しく散文的であり、真の叙事精神とは程遠い」といった言いっぷりに惚れた。
 たしかにかつて、こういう言い方で日本文学史に切りこんでいった研究者はいなかった。

 その後も、大岡信さんや熊倉功夫さんから、やっぱり日本文学史は小西甚一でしょう、と聞いた。
 が、正直なことをさきにいうけれど、ぼくは本書を最初に目通ししたときは感心できなかったのだ(感心する力がぼくのほうになかったというべきだが)。きわめて古臭い欧米文芸理論を、絞りに絞って日本の文芸通史にあてはめたような印象だった。むろん、この感想はあてにはならない。なにしろ本書を読んだのが父の書棚にあったアテネ新書版で、それが昭和40年ころのこと、高校3年生のときだった。たしか受験の国語の参考書の一助として読んだのではなかったか。

 それが昭和60年をすぎて、『日本文藝史』全5巻が刊行されはじめ、すぐは購入しなかったのだが、そのころのべつ通っていた有栖川の中央図書館でちらちら読むようになって、うっ、これは手ごわいと思うようになった。

 本書で簡潔に述べられている判で捺したような用語や結論が、大著の『日本文藝史』では、どんな作家や作品も、いくらでも深く、どのようにも細かく、それぞれ厖大な例証をもって論じられている。しかもどれだけ煩瑣な文芸情報の海を漂流しても、文芸の分枝きわまりない繁茂の森を分け入っても、まったく視座が転ばない。

 その当時はまだ著者には失礼な流し読み、拾い読みだったのだけれど、それでも、こう、思った。してみると、きっと本書の行間にも何かが躍如していたにちがいない。それで、やっとアテネ新書をひっぱりだして、読み直したのだ。

 なるほど、名著なのである。スコープが一貫して揺るがず、著者の独自の視点が行きとどき、記述は既存のどんな文学史にもとらわれていない。文章もうまい。いずれも昔はまったく気がつかなかったことだった。行間に躍るものもやっと見えてきた。なんといっても説得力に富んだ自信に満ちている。
 うーん、そうか。やはりこういうふうに情報圧縮をして日本文学史を書いても、そのスジとカマエとハコビを一糸も乱さない書き方はあったのである。

 著者の自信は、日本文芸の骨格は「雅」の文芸と「俗」の文芸と、「雅俗」を分けない「俳諧」とで説明できるとしたところにある(のちに「俳諧」という用語は「雅俗」と改められた)。

 それを時代に割りふると、古代では日本に特有の「俗」があらわれ、中世に「雅」が覆って「俗」が浮かび上がれず、近世には別種の「俗」が登場して、近代に向かってそこに「雅」が引きこまれていった。
 だいたいはそういうことであるのだが、それをやや詳しくみると、古代ではたとえば、はやくも「個人」があったというのである。ただしその個人は表現者の側になく、表現される側に出た。その表現される個人を、共同思考あるいは共同感情としての歌が追っていく。

化石のタイプ
マーキング読書術
「完成」―「雅」、「無限」―「俗」にマーキング

 また古代、記紀神話は自然を観察せず、擬人法もはなはだ不完全で人格的形像も不鮮明、精神的主体となるとほとんど客観化されていない。ところが、それを「精神と自然を対立的に捉えなかった」と見れば、古代ギリシア以来の西洋が精神と自然のあいだに深い切断をおいたことにくらべて、きわめて特徴的なことだったと言い、それらをふくめて古代日本の文芸は「俗」であると評価するのである。
 こういう見方は、大胆でもないし、独創的でもないけれど、どこか胸のすくものがある。やはりどこか一糸乱れぬ武芸のようなところがあって、刀を構えて動かず、必殺のところだけに自在に打ち降ろす。それを感じるのが、すこぶる快感なのだ。

 『源氏物語』五十四帖(1569夜)はひたすら「宿世」と「道心」を描き求めたものだ、『徒然草』は西洋の随筆にくらべると主題に統一がなく無構造であるけれど、その無構造が日本文芸の特色だというのも、そういう見方だった。そう言われることが、こちらの快感なのだ。本書の魅力はそこなのである。

 しかしまた正直にいうことにするが、こういう刀つかいの見方を読んで、それで愕然としたとか感服したとか、また考え方を大きく変更させられたかというと、そういうことはなかった。何といえばいいのか、本書にかぎっては、その達意に酔わせられるようになっていたというしかない。
 それがその後、やっと『日本文藝史』全5巻に入ってみて、この名人芸はやはりただものならぬことを、まるで急き立てられるように実感した。ここでその実感の内実を語るのは省くけれど(いろいろのことを書かなければならぬので)、総じて小西甚一の見方の真骨頂は刀つかいの芸当にあるだけではなく、ぼくの見るところ、おそらくは、”structure”(筋あい)と”texture”(肌あい)とを同時に見抜く目をもっていること、それをいささか構造主義的ともいうべき適確な言葉にするロゴスをもっているということ、そこらへんにあるように思えた。ストラクチュアを見ることがテクスチュアの縦糸であり、テクスチュアを読むことがストラクチュアの横糸なのだ。この「筋あい」と「肌あい」を重ねられる人が稀なのである。
 ふつう、日本の文芸の有心や幽玄、寂びや侘びなどを扱うと、それを評価する言葉も曖昧にしておきたくなってくるものである。それを小西甚一はそうではなくて、ときに構造の言葉に、ときに感覚の言葉にして、それが「雅」「俗」のアクシスからどれほど離れても、ついにはこのアクシスの函数になるようにあらわしたのだった。

 やはり、こういうふうに日本の文芸を自家薬籠にして、それをことごとく構造感覚の言葉にできた人はいなかった。ドナルド・キーンは、きっとそのことを米原(まいばら)に着く前に、いや、山科のトンネルを抜けてまもなく気がついてしまったのであろう。さすがなことである。
 今夜はとりあえず、このくらいにしておく。書物というもの、とりわけ名著というもの、何度も若水のごとく夜明け前に汲みなおさなければならないと言うしかない。

附記¶小西甚一は英語に堪能、スタンフォード大学やプリンストン大学の客員研究員として、海外の研究者に日本文学の何たるかを教唆するに、最もふさわしい啓蒙者でもある。それだけでなく、連歌は山田孝雄に師事し、俳諧は「寒雷」にかかわって遊び、とくに能楽を観世寿夫について習っていたほどの、実は遊芸の達人でもあったのである。『日本文藝史』全5巻は講談社。大佛次郎賞を受けた。ぼくが好きな本に『俳句の世界』(講談社学術文庫)がある。