ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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本を書く

アニー・ディラード

パピルス 1996

Annie Dillard
The Writing Life 1989
[訳]柳沢由美子

 気分を変えて、今夜はアニー・ディラードとともにぼくの秘密をちょっとだけ書くことにする。とはいえその大半は、アニーのスカートから零れるとんでもなく周到な脚さばきを見ているうちに触発されたものだ。彼女の煙草はヴァンテージだった。
 では、始めよう。何をって? アニー=セイゴオの文章指南の一端だ。

 君は言葉を一列ごとに書く。それはそれでよい。けれども、そのとき自分がどのようにその言葉を思いついたのか、それを並べることにいかに苦心をしたかということを、もし数列数十列の中に書いていたのなら、それを捨てなさい。
 文章は思考ではない。思考に見えるように書くだけだ。そのように見えるには、実際に思考したタイヤの跡を消すことだ。このことを知ることが出発点になる。

 君は文章はきっと建築っぽいものだと思っているかもしれない。しかし、そうではない。肝心な柱だと思った柱が文章の中ではまったく役に立たなかったり、邪魔だったりすることはよくおこる。
 建築家なら出来上がった建物のその柱について「これを取っ払ったらいいんだが、ホールがつぶれてしまうからな」と未練がましく言うだろうが、文章家はそれをさっさと切っていく。
 「作家や文章家が臍の緒を切らなかった作品はたくさんある」とアニーは言う。まったくその通りなのだ。アニーはそれを「正札を外さなかったプレゼント」とも譬えた。これはうまかった。読者というもの、たしかに書き手からのプレゼントは愉しみだが、そこについている正札など見たくもない。

 次に、君は文章を書いていて行き詰まったときがのべつあっただろうが、そのときはたいてい構造が二段に分離したせいなのだと思いなさい。そうでないのなら、その文章にはたくさんの毛筋ほどのヒビが入っている。
 前者も後者も使いものにならないが、とくに後者のときはすべてを捨ててしまうことである。前者では、これはおまけにしてあげるのだが、辛うじて半分が残せる。

 文章を書くことはまさに自由を手に入れることである。けれどもそれは好き勝手に喋るということではない。
 つまり、バカな連中が決まって言う「表現の自由」なんてもののためではない。「表現の自由」なんて言葉はすぐに紙屑籠に放り投げなさい。アニーはこう言っている、「むしろ勝手なことを言わないで書く自由が手に入るのだ」というふうに。
 誰かが君に「誰の作品が好きなの?」と尋ねた。もし君が「誰も好きじゃない。僕は僕でしかないさ」と一回でも答えているようなら、足を洗いなさい。文章は自己表現ではなくて、表現の中に自己を見せる技術が文章なのだから

 おそらくは、文章を書くことは天空に割れ目を探すことである。ただ、そのためには天空に関心をもたなければならない。
 問題は割れ目をさがすことを自慢しすぎている連中が(君のことだが)、たいていは天空の構造を自分で描写できないことだ。これでは割れ目が生きてはこない。まず天空、次に割れ目。

 むかし、アニー・ディラードは紙とペンと膝さえあればものが書けると思っていたという。ところが、たった数行のソネットを書くために倉庫が必要だったり、草稿を書きなおすために気にいった島を見つけなければならなかったり、たった一語か二語の変更のために机を離れてコンラッド・エイキンの詩を声に出さなければならないことを知った。
 文章は紙の上やパソコンの中で生まれるのではない。文章はそれを書いているときの時間が生むものでもない。文章にはいつも空間がついている。その空間のサイズを知っておくことが、書くことの前提なのである。

 ぼくは書こうとするときに、ぼくの中の未知の部分をいつも猛然とさせなければならず、書けないときは何をもってこの作業を中断するのかの理由を発見するのに苦労する。
 つまり文章を書くには、君は未知な部分と書きたいことを繋げることをするべきで、それにはその繋ぎが渋滞した瞬間に中断できるためのスイッチをたくさん用意しておかなければならないということだ。文章を書くとは、このスイッチをあらかじめ入手しておくことなのだ。
 ところで君はヴィジョンがあれば、なんとか書き始めることができると思っていたら、まったくまちがっている。ヴィジョンがあるのはごく少なめの必要条件かもしれないが、十分条件は書き始めた言葉がどのように次の言葉を生んでるのかという連鎖に、耐えることにある。それゆえ、書き終わったすばらしい文章はヴィジョンでできているのではない。細部と細部のつながりでできている

 そもそも書くということは、説明できないものを発見することなのだ。「これはちょっと説明がつかないな」と思ったら、そこから執筆の幕が切って落とされる。
 書くことがあるから書くのではない。書けそうもないことがあるから、書くわけだ。

 君は文章を書いていると、すぐに息切れがくる。よくあることだろうと思う。これに敗けては何もない。
 アニーはこういうことを勧める。「手を抜くな。すべてを容赦なく調べなさい」「とくに一つの何かの作品の細部に入っていきなさい」。アニーは君を追いつめて、さらに言う、「離れてはいけない、飛び越えてもいけない、わかったふりをしてはいけない」と。そうなのだ、書くことは見えないものを追跡する見えないケンタウロスになることなのだ。
 どこまでの? 「ついにそのもののもつ独自性と神秘性のなかにその正体を見るまで追い詰める」までの。

 何かを読んでいて、ハッとするときがある。そういうとき君は、生き生きしたイメージには必ず秘密があると思えるだろうか。
 もし、ぼくの文章の何かに感じたとするのなら、そこには必ずぼくの文章の秘密があったのだ。その秘密を嗅ぐことが書くことの秘密に追いつける秘密なのである。

 アニー・ディラードはぼくとほぼ同い歳のピッツバーグ生まれの作家だ。二人の男と次々に結婚してこれを振って、三人目の男よりも書くことに夢中になっている。
 邦訳のある代表作『アメリカン・チャイルドフッド』は、以前に「半巡通信」に紹介したが、こんな瑞々しい文章には出会えなかったとおもうほどの傑作で、かつ、ぼくの知らない「少女の正体」を追いつめていた
 正直なことを言うと、ぼくにはアニーのような文章を書きつづけることはできない。それはあまりにも精緻に彫塑されているし、あまりにも厳格に削られているし、あまりにも文章を離れて読めるようになっている。そこまで褒めるのもなんだとはおもうけれど、まるでジャコメッティなのだ。
 しかし、本書を読んで、ひとつだけアニーに近づけるかもしれないというか、おっ、これならぼくもこれはやってきたと思えたことがあった。それは自分が書くことについての消尽感覚のようなものである。
 消尽とは、文章を費い尽くすことをいう。そのことをアニーの文章から引いて、今夜の秘密の提供を未練なく閉じる。

私が書くことについて知っているわずかなことの一つに、一回一回、すぐに使い尽くせ、打ち落とせ、弄(もてあそ)べ、失えということがある。出すのだ、すべてを出し切るのだ、いますぐに。

  

参考¶アニーは作家である。ただし『アメリカン・チャイルドフッド』(パピルス)は回想記にもなっている。ほかに『ティンカークリークのほとりで』『石に話すことを教える』(めるくまーる社)がある。本書の翻訳は『アメリカン・チャイルドフッド』も訳した柳沢由美子によるが、すばらしい。彼女は上智大学英文科ののち、ストックホルム大学スウェーデン語科に脚をのばした人で、女性文学や女性活動の紹介もめざましい。