ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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無対象の世界

カジミール・マレーヴィチ

中央公論美術出版 バウハウス叢書11 1992

Kasimir Malewitsch
Die Gegenstandslose Welt 1927
[訳]五十嵐利治

 そのことを知ったのがいつだったかは、正確に何年何月とは言えなくなっているが、マレーヴィチのシュプレマティズムを知ったときはむちゃくちゃ衝撃をうけた。
 シュプレマティズムの作品集を銀座イエナで見たのである。イエナに通っていたのは、父が死んで銀座と虎ノ門のMACに勤めていたころだから、そのころなら25歳前後のことだろう。
 まいった。北園克衛の詩を読んでいなかったら、失神していたかもしれない。これは未来派やバウハウスどころではないと思った。その後になって、マレーヴィチの語録にちらちら出会うにおよんでから、今度はものすごく考えさせられた。戸惑いもした。
 いずれにしても、マレーヴィチの絵は「世界で最も退屈な絵画」ではなかったのだ。

 シュプレマティズム(スプレマチズム)は造形芸術における極めて純粋な感覚の絶対性のことである。
 感覚の絶対性だけを描くこと、それがシュプレマティズムの理念だった。そういうシュプレマティズムからすると、自然の諸現象からさまざまな印象をうけとって、これをあれこれ表現することは、まったく無意味にすらなってくる。自然や世界がたんに無意味だというのではなく、そこに適当な意味を付与することが自然を掴まえたことにはならないというのだ。
 そこで「何も加えない、何も引かない」という方法をマレーヴィチは考えた。考えたどころではない。まさにこういう言葉は矛盾しているが、激越な無念無想をやってのけたのだ。
 こうして、マレーヴィチが芸術を対象的なもののバラストから解き放とうと「死にものぐるいの努力で」(と、本人が書いているの
だが)、正方形に活路を求めようと決意したのは1913年のことである。このとき白い地に黒い正方形だけを描いて出品した。
 その後、マレーヴィチはこの芸術哲学を教育に傾注する。1918年にはモスクワの第一自由芸術工房スヴォマスで、1919年にはヴィテプスクの国立自由芸術工房でも、1920年には自由芸術工房ヴフテマスで、その革命的な思想が伝授された。
 織物工房もつくった。縦糸と横糸だけでできている織物はシュプレマティズムに近い感度をもっていたからだ。こうしたプロセスのなかで、レーニンのロシア革命が劇的に進行していった。

 マレーヴィチのシュプレマティズムの全貌が姿をあらわしたのは1927年の大ベルリン美術展である。
 まさに全員が腰を抜かした。
 なにしろそこには「白の中の白」「白の中の黒」「黒の中の黒」しか提示されていなかったからだ。これはカンディンスキーの抽象をこえていたし、クレーの自由をはるかにあしらっていた。失神した者はいなかったろうが、言葉を失った者、唸った者、困惑した者、何かを説明しようとして内にこもってしまった者、そして絶賛した者、冷笑した者、罵倒した者、まさに賛否両論というより、震撼たるセンセーションだったのだ。
 ぼくはどうだったかというと、むろん美術史の順に美術作品を見ているわけではないから、この時期にマレーヴィチがいたということ、すなわち構成主義や表現主義や未来派や、キュビズム、ピュリスム、シュルレアリスム、ダダが林立するなかでシュプレマティズムが登場していたことが、まず驚きだったのだが、次にはすぐさま惚れ抜いた。
 何事であれ、このくらい徹して思考したものには、ぼくはつねに敬意を払ってきた。だいたいぼくはカンディンスキーもクレーも、ジャコメッティもフォンタナも、あのような「徹底」が好きなのである。しかしマレーヴィチの「徹底」はもはやこれ以上の進展がないという際限をめざしたもので、いわば究極というものだった。しかもマレーヴィチは「思考と作品の一致」という難題にさえ突入していた。
 ふつうはこういうことはしないものである。それだけに、その心情察するところあまりあるものがあった。

 しかし、マレーヴィチを咀嚼するには時間がかかった。本書を読むまではマレーヴィチの言葉が断片でしか紹介されてこなかったせいもある。
 だから最初は、たとえば「私はフォルム・ゼロにおいて変貌を遂げ、アカデミックな芸術の掃き溜めから私自身を引き上げた」という、シュプレマティズム宣言の意味がわからなかった。「フォルムが無から出発する」とはどういうことなのか。フォルムをなくすのではなく、フォルムを無によってつくる?
 やがて、こういう断片の文章にぶつかった。「ミロのヴィーナスはその堕落を如実に示す一例である。この作品は現実の女性ではなく、パロディなのだ」。うんうん、パロディね。これならなんとなく意味が伝わってくる。ついで、「ミケランジェロのダヴィデ像は醜悪である。その頭部と胴体は、まるで相容れない二つのフォルムを貼りあわせてあるかのようである。幻想的な頭部とリアルな胴体とを」。
 ミケランジェロのダビデをこれほどくそみそに言った文章は前代未聞であるが、しだいにマレーヴィチのいうフォルムの意味が見えてきた。何かが読めてきた。
 そして、こうである。「絵画を絵画たらしめているものは、色彩とファクトゥーラであり、これこそが絵画の本質である。しかし、この本質はつねにテーマによって損なわれてきた」。
 テーマが絵画を壊している。そうか、なるほど、テーマは不要なのである。これがマレーヴィチの旧美術界に贈る決定的な袂別の言葉なのだ。ぼくはこのあたりでやっとマレーヴィチの意図を把んだようだった。
 ちなみにフォクトゥーラはマレーヴィチらの当時の前衛美術家たちが好んでつかった用語で、もともとは画肌(テクスチュア)のこ
とだが、絵そのものが発揮しているぎりぎりのメッセージのことをさしている。

 さて、本書『無対象の世界』は、これまでのあらゆる美術論・芸術論のなかで最もストイックなものだったろう。
 しかし、これほどに自分の美術観念や芸術論思考を洗浄し、浄化してくれた一冊も珍しい。美術の宿便が出る。ただしそのかわり、本書を安易に読んでしまうということは、もはや芸術表現の衝動などおこらなくなってもいいですねということでもある。そこを覚悟させる一冊なのである。
 マレーヴィチが「無」の哲学者であることはまちがいがない。それもはなはだ東洋的である。しかしながら、その「無」は動ききったのちに静まりかえっていく無対象の無というもので、無という存在ではなく、存在という無なのである。
 このあたりのこと、ジャン・ポール・サルトルの『存在と無』をどう読むかということともに、われわれにぶつけられたままになっている問題であろう。

参考¶最近になってマレーヴィチの第二冊目、『零の形態』(水声社)が翻訳刊行された。「スプレマチズム芸術論集」のサブタイトルがついている。こちらも、濃い。