ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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デザイナー誕生

水尾比呂志

美術出版社 1962

 ぼくが日本の美術や美術史について本格的にメモをとったり、文章にするようになったのは、1970年代の後半になってからである。それまでは作品や写真版を見るばかりで、とくに考えようともしなかった。
 岡倉天心や矢代幸雄や源豊宗は好きだったが、とくに日本美術に関する書物を読むこともしなかった。それが講談社から『日本美術文化全集』全18巻、通称「アート・ジャパネスク」の企画編集制作を全面的に依頼されてから、必要に迫られたということもあったのだが、目につく日本美術関係物の大半をあらかた走り読んだ。準備を入れてほぼ5年にわたった。
 が、まことに退屈だった。ショックをうけたといってよい。このザマは何だとさえおもった。事実をめぐる記述はいろいろあるのだが、考え方がのべられていないのだ。仮に多少はのべられていたとしても、悉くが通りいっぺんなのである。
 これはむなしかった。日本人が日本美術をダメにしているとさえおもった。しかし、そうも言ってばかりもいられない。ぼくは本を読むかわりに、編集制作中はスーパーヴァイザーに立ってもらった長廣敏雄さんと林屋辰三郎さんと衛藤駿さんにべったりくっつき、また各巻の編集委員と話しこむことを心掛けた。そのときに出会ったのが守屋毅、小林達雄、伊藤ていじ熊倉功夫村井康彦、赤井敏雄、切畑健、山本七平さんたちである。
 ぼくはこの人たちとの会話に救われた。

 それにしても、当時読んだ日本美術書の多くがひどかったことはトラウマになってしまった。絵画論、書道論、浄土教美術論、神道美術論、密教美術論、浮世絵論、みんなひどかった。
 いまぼくが多少の焦りをもって、やや責任感や義務感すら感じながら日本の文化についてあれこれの仕事を引き受けているのは、そのころのショックにもとづいているともいえる。
 いったいどうして日本美術に関する言葉が貧しいのか、まったく理由が浮かばなかった。研究はある。そうとうに細部にもわたっていて、ひとつひとつの成果は著しい。それはそれ、ところが日本美術の本質に言及するための言葉や見方や仮説となると、とんと乏し
いのである。書物ではないが、そのころの美術番組もつまらなかった。だいたいが”国宝探訪型”のもので、押しつけたような解説とカメラワークに埋没していた。
 のちにぼくが8年にわたって『極める』という美術番組の企画構成を引き受けたのは、以上の商況判断にもよっていた。

 まあ、そのころのことを腹立たしく思い出していても仕方がないのだが、これは能登半島からアエノコトが急速になくなっていったことと関係があるかもしれないほどに、日本文化にとっては深刻なことかもしれないので、あえて記しておいた。
 ついでにいえば、そのころのもうひとつの大問題は、日本のことを語ろうとすると、それだけで怪訝な反応と無粋な反抗があったということである。グローバリズムという言葉はなかったけれど、日本のことより世界に目をむけろと言わんばかりだったのである。
 おかげでぼくは、しばらく国粋主義者か愛国主義者のようにおもわれていた。「正剛」という名前が、知っている人には中野正剛の“借用”に見えたせいで、そういう尾鰭もくっついた。まったくバカバカしいことである。ぼくは日本が大好きだし、日本文化の説明のためには何をも厭わないつもりだが、どんな意味においても「主義者」になるつもりはなかったし、これからもなるつもりはない。念のため。

 ところで、そういうなかで印象に残ったのが岡本太郎や吉村貞司や水尾比呂志や草森紳一の著作であった。
 岡本太郎については「千夜千冊」第215夜でもふれたので省くけれど、とくに庭園論など、いまなお傑出している。吉村さんの東山文化論や雪舟をめぐる仮説には弾けるようなところがあって、異質な魅力をおぼえた。吉村さんはその後、『アート・ジャパネスク』を絶賛してぼくとの対談を何度か企画された。草森さんは『江戸のデザイン』で気を吐いていて、江戸の「通」の解剖に立ち向かったセンスに感心させられた。
 これらのなかで唯一の美術史の専門家である水尾さんのものは、美術論としてよりも、日本の意匠感覚の歴史をなんとか現代のアートやデザインに引っぱってみようとする意図に賛同したというほうである。
 本書についても、『デザイナー誕生』という斬新な書名をもち、そこに能阿弥・紹鴎から利休・織部・光悦をへて友禅・政信・北斎におよぶ”デザイナーたち”を通時的に採り上げたということは、本書がこうした意図をもった書物としてはかなり早い時期の1962年の登場だったということも勘定にいれると、おそらくかなりのインパクトをもって迎えられたのではないかとおもわれる。
 実際にも、近世意匠史のテキストとしては破綻がなく、基本的な視点を整理するには恰好な入門書になっている。
 構成についていえば、とくに能阿弥から始めたのがよかった。能阿弥が見えれば、日本美術文化が室内の按配と結構に何を託そうとしたかが見えてくるからである。

 が、苦言も言っておきたい。
 このことを指摘するのは苛酷かもしれないが、本書のような視点だけで利休や永徳や光琳や北斎を読者が”知ってしまう”ということは、どうもぼくにはヤバイことであるように見えるのだ。今宵も久々にざっと目を通してみたが、ほとんど得るところがなかったと言わざるをえない。
 たとえば能阿弥である。著者は能阿弥を「鋭敏で均整のとれた能力を有していた」と書く。また、能阿弥がインテリアデザイナーとしても優秀であったと書く。その通りだが、ここには能阿弥の肩書であった同朋衆の意味も唐物奉行としての役割も、なぜ床の間を飾りつけたかという狙いについても、まったくふれられていない。これはよくない。
 とくに中国文化の水墨画や陶磁器などの精華を日本人がどのように選んだのか、それが中国の価値観とどう違うのか、その中国文化を日本が禅林と会所と書院でしか受け止められなかったのはなぜなのかといった問題は、足利将軍が能阿弥・芸阿弥・相阿弥に託したことが”目利き”の役割であるとともに、そこから生まれる日本の経済文化の”相場”づくりでもあったことに深い関連をもつのだから、それを一人能阿弥の感性に帰着させて語れるわけではないはずなのである。
 能阿弥や相阿弥の水墨山水が「湿潤」を芽生えさせていたことにも、ほんとうはふれてほしかった。

 著者は「能阿弥から千利休までの二百年間に世界に類例のない用の美学を樹立した」と書くのだが、能阿弥と利休をつなぐ底辺は連歌や連歌師であって、その連歌のおもしろさに用の美学はあまりはたらいてはいない。
 また、能阿弥・珠光・紹鴎・利休に共通しているのは「見立て」であるが、それが用の美学であるともおもえない。
 水尾比呂志のよさは、水尾さんの師でもある柳宗悦の「民芸」と「用の美学」の思想を継承したところにある。けれども、だからといってそれを能阿弥から利休にまで、永徳から北斎にまで”適用”するのは無理なのだ。

参考¶とはいえ水尾比呂志の著作がもたらした広がりは、日本美術の入門には功績をもたらしたのだろうとおもう。こんな著作がある。『東洋の美学』『日本宗教造形論』『沖縄の民芸』『智積院』『いけばな』(いずれも美術出版社)、『古都の障壁画』『民窯』『わび』(いずれも淡交社)、『現代民芸論』(新潮社)、『日本美術史』(筑摩書房)など。やはり民芸論がいい。