才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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綺想の饗宴

高山宏

青土社 1999

 祇園南海は「趣は奇からしか生まれない」と書いた。その「奇」は「正」や「恒」と闘うものであるとも書いた。注目すべきは、だから奇こそが反俗なのだというくだりだ。
 奇なるものを見いだして案内すること、その奇に入って奇に属することなくそこを出てくる振舞の手法を指南することは、たんに思想をのべることをはるかに超える営みである。この案内と指南の仕方にマニエリスムやレキシコグラフィやニュークリティシズムが生まれた。

 高山宏を褒めすぎて褒めすぎることはない、とぼくはおもっている。そのくらい果たしてくれた役割は、貴い。
 誰もそういう役は勘弁だというならぼくが引き受けてもよいけれど、おそらくはグノーシス主義ゴシック、魔術的ルネサンス、マニエリスム、モダンスペクタクル、アートフル・サイエンス、世紀末幻想、シュルレアリスム、ニュークリティシズム、さらには英文学、探偵文学、キャロル主義者、記号論(いやいや、もっとこれ以上の領域をあげてもいいのだが)、それらにかかわるすべての学徒がこのさい挙って、たとえば「高山さん、ありがとう」を叫ぶべきなのだ。
 それは、高山宏が澁澤龍彦から由良君美をへて中野美代子に及んだ先見に対して、またグスタフ・ルネ・ホッケからウィリー・サイファーをへてバーバラ・スタフォードに至った充当に対して、つまりは自身にヒントを与えてくれた「奇」に分け入った先達たちにつねに配慮し敬意を表し、あまつさえかれら先達たちの案内と指南を継承超越することをもって「奇に出て奇を出る」という執筆の日々を送ってきた高山宏の“仁義”に応えるためにも、ぜひぜひ必要なことなのである。
 しかしながら、これが高山ファンにもできてはいない。理由はわからないが、察するに、高山宏の鋭意と速度が勝ちすぎて、誰もその隙に介入できず、いたずらにそのカルト的な知の乱舞の捕捉をあきらめているということなのだろう。それほどに高山宏の領域に置かれたテーブル=タブロー=タブレットには、すべての案内と指南の脈絡が乗っている。
 しかし、高山宏の知をカルトと呼んで片付けることほど横柄な無礼はない。祇園南海が書いたように、奇は反俗なのである。それゆえ、その知はカルト的なのではなくバルト的であり、デカルト的でなくレトルト的なのだ。おっと、これは洒落。

 さて、こんなふうに言い募ったうえで“一冊の高山宏”を選ぶのは至難であるけれど、ここでは最近の高山節がとくによく見えて、どこか高山による高山案内になっている本書をもって、高山賛歌の一端を担うことにした。
 『綺想の饗宴』とあるように、まさに「奇」や「綺」や「畸」を扱っている。1995年以降の、たぶん依頼されて書いたであろう原稿を約30本ほど集め、これに編集的アラベスクを付与した一冊だ。諸君には『アリス狩り』から一冊ずつ読まれることを勧めたいが、本書自体がアリス狩りシリーズの4弾目として、またマニエリスムの目を縦横に張りめぐらせた『魔の王が見る』の続編にあたるように拵えられている。あとがきには「わくわくするような本をつくりたかった」と珍しく素直に本人は書いているが、わくわくというよりどきどきする。あいかわらずプロローグとエピローグがうまいし、ルビの使い方は達芸である。

 本書の狙い、つまりは高山宏の積年の周到な狙いをとうてい一言では説明できないものの、きっとここを漢字一字でいえば、「露」「憑」「穿」とは何かということなのである。
 「露」は露出すること、何かが内から外へ露れることをいう。夜露や露地がそうであるように、何かに向かって出てきたもので、英語のエクスポーズも「外」(エクス)に「置く」(ポーズ)という組み立てになっている。
 しかし見方を変えれば、そのような露呈がおこるということは、 その突起や流出を余儀なくしたなんらかの内部意思の過飽和があるはずだということで、そこにはすでに外部の事情に共鳴してしまった「憑」がおこっている。ポゼッションである。夜露も勃起も、病気のせいで顔面が蒼白になることも、急に何かを喚きたくなることも、エクスポジションであってポゼッションなのだ。しかもそこには必ずやポゼス(所有・支配)が背後に迫っている。
 このような「露」と「憑」が言語行為や美術行為にもおこっていることを断定してみせたのが、そもそもマニエリスムとその裏腹の関係にあるエンライトメント(啓蒙)というものだった。そこでは知もまた“露憑”という衝動をもつ。
 ようするに「露」とはいえ、ただのストリップティーズではなくて(それも大いにあってよいが)、たとえば病弱によって体の外に兆候があらわれるように、言葉を選んで紡ぐことや林檎を精密に描くことにも、“露憑”がおこっているとみなすわけなのである。そう考えてみると、皮膚の上に施した外的な刺青でさえ、実は身体や意思の内側から何か龍やら薔薇やら秘文字のようなものが、倶利加羅紋紋(ミナザビーム=紋中紋)としてあらわれたとみなすこともできたのだ。

 こんなふうに中から出てきた「露」「憑」を、あえて外からリバース・エンジニアリングすること、つまりは技や知によって再挿入を試みていくこと、それが「穿」あるいは「窄」、また「鑿」ということである。これらのサクは「裂く」「咲く」に通じる。
 グロッタ(洞窟)という言葉から生まれたグロテスクという趣向は、まるで地球の内部が露出してきた様相を呈する洞窟を、そこを通って内奥に入っていくための入口とみなして次々に加飾することをいう。ゴシックな部屋やロココな書斎を異様な書棚で飾り、そこに万巻の書物を配するのは、したがってマニエリスムであってグロテスクであって、しかもその内奥へのそれぞれの無数のアイコンをもつ穿知構造というものなのである。
 この「穿つ」というすぐれて遡及的で遡知的な行為は、同時にそれまで「露」「憑」にとどまっていた他者の知技を「做」にしていくということをもたらしていく。
 となると、たとえば蒐集、聚集、編輯ということもたんなるコレクションではないことが見えてくる。博物学・博覧会がそうであるように、蒐められた異物はつねにワンダーカンマー(驚異陳列)としてわれわれの知識の内外をゆさぶるものなのである。模写や剽窃や滑稽ということも、たんなる表層の技法なんぞではない。それは内部をめくるエクスポーズ行為なのだ。
 これでだいたい見当がつくだろうが「奇」とはエキセントリックなことを意味するけれど、それはエクス(脱)・センター(中心)なのである。かくていっさいはアルス・コンビナトリア(結合術)とフィギュラリズム(象徴術)の裡にある、という結構だ。

 本書ではこういうことを、夥しい研究成果の書物案内・読解指南のフリをしながら穿ってまとめてある。ご他聞にもれず、高山推薦の快著・魔著・驚著の書名が乱舞する。
 ちょっとだけ本書に紹介されている書名をピックアップしておくと、著作順ではないが、ブラウン『エロスとタナトス』、ターナー『儀礼の過程』、ホッケ『迷宮としての世界』『文学におけるマニエリスム』、ロッシ『普遍の鍵』、ブリヨン『幻想芸術』、イエイツ『世界劇場』、カイザー『グロテスクなもの』、ラブジョイ『存在の大いなる連鎖』、スタイナー『脱領域の知性』、プラーツ『記憶の女神ムネモシュネ』『肉体と死と悪魔』『官能の庭』『綺想主義研究』、サイファー『文学とテクノロジー』、アルバース『描写の芸術』、ダイクストラ『倒錯の偶像』、ノイバウアー『アルス・コンビナトリア』あたりがキー本で、次のようなものがそこからの爆発点になる。
 たとえば、カウフマン『自然の征圧』『綺想の帝国』、バクサンドール『影と啓蒙主義』、レイナム『修辞の動機』ペルジーニ『創造的記憶』、カッシュ『地が動く』、ギルマン『健康と病』、ジャンヌレ『食と言語』、ロミ『悪食大全』、アモン『エクスポジション』、スタフォード『ボディ・クリティシズム』、ダストン『驚異と自然の秩序』、コーズ『テクストの中の目』『インターフェランスの芸術』、ジョーダノーヴァ『セクシャル・ヴィジョン』、キルガー『コミュニオンからカニバリズムへ』、などなどといったところ。特徴はいずれも大著だということだ。

 付言追伸。ぼくの高山宏に対するオマージュは『ブック・カーニヴァル』という分厚い本の巻頭にあります。いつかどうぞ。また、現在の高山夫人は編集工学研究所にいたエディターの小野寺由紀でした。お孃ちゃんの名をありすといいます。

参考¶高山宏の著書はデビューの『アリス狩り』(青土社)にはじまって、『目の中の劇場』(青土社)、『ふたつの世紀末』(青土社)、『パラダイム・ヒストリー』(河出書房新社)、『メデューサの知』(青土社)、『黒に染める』(ありな書房)、『世紀末異貌』(三省堂)、『テクスト世紀末』(ポーラ文化研究所)、『ガラスのような幸福』(五柳書院)、『終末のオルガノン』(作品社)、『痙攣する地獄』(作品社)と続く。