才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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綺想の饗宴

高山宏

青土社 1999

 祇園南海は「趣は奇からしか生まれない」と書いた。その「奇」は「正」や「恒」と闘うものであるとも書いた。注目すべきは、だから奇こそが反俗なのだというくだりだ。
 奇なるものを見いだして案内すること、その奇に入って奇に属することなくそこを出てくる振舞の手法を指南することは、たんに思想をのべることをはるかに超える営みである。この案内と指南の仕方にマニエリスムやレキシコグラフィやニュークリティシズムが生まれた。

 高山宏を褒めすぎて褒めすぎることはない、とぼくはおもっている。そのくらい果たしてくれた役割は、貴い。
 誰もそういう役は勘弁だというならぼくが引き受けてもよいけれど、おそらくはグノーシス主義ゴシック、魔術的ルネサンス、マニエリスム、モダンスペクタクル、アートフル・サイエンス、世紀末幻想、シュルレアリスム、ニュークリティシズム、さらには英文学、探偵文学、キャロル主義者、記号論(いやいや、もっとこれ以上の領域をあげてもいいのだが)、それらにかかわるすべての学徒がこのさい挙って、たとえば「高山さん、ありがとう」を叫ぶべきなのだ。
 それは、高山宏が澁澤龍彦から由良君美をへて中野美代子に及んだ先見に対して、またグスタフ・ルネ・ホッケからウィリー・サイファーをへてバーバラ・スタフォードに至った充当に対して、つまりは自身にヒントを与えてくれた「奇」に分け入った先達たちにつねに配慮し敬意を表し、あまつさえかれら先達たちの案内と指南を継承超越することをもって「奇に出て奇を出る」という執筆の日々を送ってきた高山宏の“仁義”に応えるためにも、ぜひぜひ必要なことなのである。
 しかしながら、これが高山ファンにもできてはいない。理由はわからないが、察するに、高山宏の鋭意と速度が勝ちすぎて、誰もその隙に介入できず、いたずらにそのカルト的な知の乱舞の捕捉をあきらめているということなのだろう。それほどに高山宏の領域に置かれたテーブル=タブロー=タブレットには、すべての案内と指南の脈絡が乗っている。
 しかし、高山宏の知をカルトと呼んで片付けることほど横柄な無礼はない。祇園南海が書いたように、奇は反俗なのである。それゆえ、その知はカルト的なのではなくバルト的であり、デカルト的でなくレトルト的なのだ。おっと、これは洒落。

 さて、こんなふうに言い募ったうえで“一冊の高山宏”を選ぶのは至難であるけれど、ここでは最近の高山節がとくによく見えて、どこか高山による高山案内になっている本書をもって、高山賛歌の一端を担うことにした。
 『綺想の饗宴』とあるように、まさに「奇」や「綺」や「畸」を扱っている。1995年以降の、たぶん依頼されて書いたであろう原稿を約30本ほど集め、これに編集的アラベスクを付与した一冊だ。諸君には『アリス狩り』から一冊ずつ読まれることを勧めたいが、本書自体がアリス狩りシリーズの4弾目として、またマニエリスムの目を縦横に張りめぐらせた『魔の王が見る』の続編にあたるように拵えられている。あとがきには「わくわくするような本をつくりたかった」と珍しく素直に本人は書いているが、わくわくというよりどきどきする。あいかわらずプロローグとエピローグがうまいし、ルビの使い方は達芸である。

 本書の狙い、つまりは高山宏の積年の周到な狙いをとうてい一言では説明できないものの、きっとここを漢字一字でいえば、「露」「憑」「穿」とは何かということなのである。
 「露」は露出すること、何かが内から外へ露れることをいう。夜露や露地がそうであるように、何かに向かって出てきたもので、英語のエクスポーズも「外」(エクス)に「置く」(ポーズ)という組み立てになっている。
 しかし見方を変えれば、そのような露呈がおこるということは、 その突起や流出を余儀なくしたなんらかの内部意思の過飽和があるはずだということで、そこにはすでに外部の事情に共鳴してしまった「憑」がおこっている。ポゼッションである。夜露も勃起も、病気のせいで顔面が蒼白になることも、急に何かを喚きたくなることも、エクスポジションであってポゼッションなのだ。しかもそこには必ずやポゼス(所有・支配)が背後に迫っている。
 このような「露」と「憑」が言語行為や美術行為にもおこっていることを断定してみせたのが、そもそもマニエリスムとその裏腹の関係にあるエンライトメント(啓蒙)というものだった。そこでは知もまた“露憑”という衝動をもつ。
 ようするに「露」とはいえ、ただのストリップティーズではなくて(それも大いにあってよいが)、たとえば病弱によって体の外に兆候があらわれるように、言葉を選んで紡ぐことや林檎を精密に描くことにも、“露憑”がおこっているとみなすわけなのである。そう考えてみると、皮膚の上に施した外的な刺青でさえ、実は身体や意思の内側から何か龍やら薔薇やら秘文字のようなものが、倶利加羅紋紋(ミナザビーム=紋中紋)としてあらわれたとみなすこともできたのだ。

 こんなふうに中から出てきた「露」「憑」を、あえて外からリバース・エンジニアリングすること、つまりは技や知によって再挿入を試みていくこと、それが「穿」あるいは「窄」、また「鑿」ということである。これらのサクは「裂く」「咲く」に通じる。
 グロッタ(洞窟)という言葉から生まれたグロテスクという趣向は、まるで地球の内部が露出してきた様相を呈する洞窟を、そこを通って内奥に入っていくための入口とみなして次々に加飾することをいう。ゴシックな部屋やロココな書斎を異様な書棚で飾り、そこに万巻の書物を配するのは、したがってマニエリスムであってグロテスクであって、しかもその内奥へのそれぞれの無数のアイコンをもつ穿知構造というものなのである。
 この「穿つ」というすぐれて遡及的で遡知的な行為は、同時にそれまで「露」「憑」にとどまっていた他者の知技を「做」にしていくということをもたらしていく。
 となると、たとえば蒐集、聚集、編輯ということもたんなるコレクションではないことが見えてくる。博物学・博覧会がそうであるように、蒐められた異物はつねにワンダーカンマー(驚異陳列)としてわれわれの知識の内外をゆさぶるものなのである。模写や剽窃や滑稽ということも、たんなる表層の技法なんぞではない。それは内部をめくるエクスポーズ行為なのだ。
 これでだいたい見当がつくだろうが「奇」とはエキセントリックなことを意味するけれど、それはエクス(脱)・センター(中心)なのである。かくていっさいはアルス・コンビナトリア(結合術)とフィギュラリズム(象徴術)の裡にある、という結構だ。

 本書ではこういうことを、夥しい研究成果の書物案内・読解指南のフリをしながら穿ってまとめてある。ご他聞にもれず、高山推薦の快著・魔著・驚著の書名が乱舞する。
 ちょっとだけ本書に紹介されている書名をピックアップしておくと、著作順ではないが、ブラウン『エロスとタナトス』、ターナー『儀礼の過程』、ホッケ『迷宮としての世界』『文学におけるマニエリスム』、ロッシ『普遍の鍵』、ブリヨン『幻想芸術』、イエイツ『世界劇場』、カイザー『グロテスクなもの』、ラブジョイ『存在の大いなる連鎖』、スタイナー『脱領域の知性』、プラーツ『記憶の女神ムネモシュネ』『肉体と死と悪魔』『官能の庭』『綺想主義研究』、サイファー『文学とテクノロジー』、アルバース『描写の芸術』、ダイクストラ『倒錯の偶像』、ノイバウアー『アルス・コンビナトリア』あたりがキー本で、次のようなものがそこからの爆発点になる。
 たとえば、カウフマン『自然の征圧』『綺想の帝国』、バクサンドール『影と啓蒙主義』、レイナム『修辞の動機』ペルジーニ『創造的記憶』、カッシュ『地が動く』、ギルマン『健康と病』、ジャンヌレ『食と言語』、ロミ『悪食大全』、アモン『エクスポジション』、スタフォード『ボディ・クリティシズム』、ダストン『驚異と自然の秩序』、コーズ『テクストの中の目』『インターフェランスの芸術』、ジョーダノーヴァ『セクシャル・ヴィジョン』、キルガー『コミュニオンからカニバリズムへ』、などなどといったところ。特徴はいずれも大著だということだ。

 付言追伸。ぼくの高山宏に対するオマージュは『ブック・カーニヴァル』という分厚い本の巻頭にあります。いつかどうぞ。また、現在の高山夫人は編集工学研究所にいたエディターの小野寺由紀でした。お孃ちゃんの名をありすといいます。

参考¶高山宏の著書はデビューの『アリス狩り』(青土社)にはじまって、『目の中の劇場』(青土社)、『ふたつの世紀末』(青土社)、『パラダイム・ヒストリー』(河出書房新社)、『メデューサの知』(青土社)、『黒に染める』(ありな書房)、『世紀末異貌』(三省堂)、『テクスト世紀末』(ポーラ文化研究所)、『ガラスのような幸福』(五柳書院)、『終末のオルガノン』(作品社)、『痙攣する地獄』(作品社)と続く。