才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

> アーカイブ

閉じる

世界劇場

フランセス・イエイツ

晶文社 1978

Frances A. Yates
Theatre of The World 1969
[訳]藤田実

 いまではジョン・ディーやロバート・フラッドを知らないまま、エリザベス朝の文化やシェイクスピア時代の演劇を議論することなんて、とうていできっこないことはよく知られているが、ということは「バロックの世紀」の開幕をディーやフラッドを外して語れないということなのだが、フランセス・イエイツが一連の研究書を発表するまでは、そんなことはごく一部の好事家か、神秘主義にとりつかれている者の戯れ言だと思われていた。
 その一連の研究書というのは、『ジョルダーノ・ブルーノとヘルメス教の伝統』(工作舎)、『記憶術』(水声社)、そして本書『世界劇場』(晶文社)だった。
 1899年、ハンプシャー州ポーツマスに生まれたイエイツはロンドン大学卒業後に大英博物館で学芸研究をしたのち、エドガー・ヴィント、エルンスト・ゴンブリッチとともにヴァールブルク研究所に移って、熱病に罹ったように「ヘルメスの知」に惹かれていった。ヨーロッパ中世から近世にかけて「隠るるもの」がどのような符牒と暗合をもって記述されていったのか、その秘術に挑んだのだ。その記念碑的な労作が、この3冊だった。
 このあともイエイツは魔術的ルネサンスと宇宙的エリザベス朝の研究を続け、その1冊ずつが瞠目すべき成果をあげていった。だから初期の3冊だけを、ましてや『世界劇場』だけをとりあげるのはしごく勿体ないことであるけれど、本書1冊だけでも存分にイエイツの真骨頂は発揮されているので、以下はその思いきった紹介に努めたい。「思いきった紹介」と書いたのには、多少の理由がある。ぼくがフランセス・イエイツに会いに行った最初の日本人らしいからである。

 そのときロンドン大学のヴァールブルク研究所別室にいたイエイツ女史は、ぼくと村田恵子とをしっかりと見て、「ねえ、ゆっくり話しましょうよ」と言って自宅に招いてくれた。
 すでに80歳をこえた上品なおばあさんになってはいたが、シェイクスピアの世界劇場と世阿弥の能舞台との関連について、とりわけその音響的空間性についての話になると、すぐさま魔法使いのおばあさんのように眼を輝かせ、その場で東西の文化の探究をはじめたものだった。
 その、白髪をときどき搔きあげながら、まっすぐぼくの眼を見つめて喋る口調には、まさにイエイツ女史が研究書で駆使してきた幾多の〝推理力のエンジン〟というもの、また〝判断力のドライヴ〟とでもいうものが生きていた。ぼくは、その過日の雰囲気のもとでのイエイツの口調を、以下にもちこんでみる。
 では、どうぞ。ざっとはこんな感じなのである。
 
 まずなんといってもね、1570年にユークリッドの『原論』(共立出版)が英訳されたことが大きかったのです。ヘンリー・ビリングズリーの訳で、序文をあのジョン・ディーが書いたのね。
 この序文は、それから35年たってフランシス・ベーコンが書いた『学問の進歩』(岩波文庫)より、ずっとずっと重要な意味をもっています。ベーコンが数学を評価できなかったのに対して、ディーは数学を究めることこそが科学と文化のあらゆる発展にとって意義のあることを見抜いていましたからね。でも、ディーがのちのち怪しい人物だとみなされたのにも理由があります。それはディーに『ジョン・ディー博士と、聖霊との間に多年にわたり起こりたる事の真なして忠実なる物語』という、とても奇怪な著書があるためね。これはカバラ的な数秘術で天使を呼び出そうという魂胆の書で、実際にもディーがエドワード・ケリーと試みたことについての本です。
 では、ディーはどうしてすごい数学の本の序文と神秘的な本の両方を書いたかというと、もとはといえばアグリッパの『隠秘哲学』が原因なのね。この本はディーの蔵書目録に何種類も入っているもので、これを読めば、なぜ同一人物が数学者であって魔術家でもありうるかということがよくわかります。
 それにしてもね、ディーがいかに、ダンテからパラケルススまでの、ルルスからカミッロまでの、ヘルメス学からネオプラトニズムにおよんだ夥しいルネサンスの書物を集めていたかということは、それはそれはほれぼれするくらいです。
 そしてその蔵書の中に、ユークリッドの『原論』とともに、かのウィトルーウィウスの傑作『建築書』(東海大学出版会)があったのね。私がそれを発見したんです。すでにウィトルーウィウスの驚くべき比例的世界観はアルベルティやデューラーらのルネサンス人によって復活されていたのですけれど、それはイギリスには届かなかったのね。当時のイギリスという国は建築や美術ではとても地方的な沈滞したところで、あのエリザベス女王ですら、大きな宮殿や庭園をまったく造らなかったでしょう? そこにディーが現れたんです。
 ディーがウィトルーウィウスを紹介し、世界の記憶が数学的比例性によって構築される可能性を示してから六年後だったかしら、この世界劇場の構想に影響をうけたジェームズ・バーベッジがショアディッジに木造の「劇場座」を建てるんです。ね、このことだけでもディーがいかにエリザベス朝の空間沈滞を破ったか、おわかりでしょう。
 でも、話を急いではいけません。ロンドンに「地球座」をはじめとする世界劇場が林立するには、もう二人の人物の関与を見ておく必要があるのです。一人はロバート・フラッド、もう1人はイニゴー・ジョーンズです。ちなみにジョン・ディーは1608年に亡くなります。レスター伯ロバートの紹介でエリザベス女王の側近になって、それから外国へ行くのですが、晩年は不幸だったようね。
 
 ディーの世界観を引き継いだのは偉大なロバート・フラッドです。フラッドもヘルメス学やカバラに夢中になった人で、ロンドンではパラケルススふうの医業も開業しています。しばしば薔薇十字団員だともいわれていますが、なぜかフラッドは否定しています。いずれにしてもフラッドはディーの著作に出会って大きく変わるのね。その影響が溢れるほど盛りこまれたのが、何度見ても見飽きない『両宇宙誌』です。ジェームズ一世に捧げられました。
 この大著はそれはそれはウィトルーウィウス的で、しかもディー的な主題の大半を継承し、発展させています。両宇宙というのはマクロコスモスの宇宙とミクロコスモスの人間ということね。フラッドはこの両宇宙の双方が「技術誌」をもっているという考えで、その両者にウィトルーウィウス的な比例関係があると見ました。そうやって構想したのが「音楽の殿堂」です。とてもすばらしいものです。私は、この「音楽の殿堂」が次の時代の世界劇場ブームを先駆けたと思っています。
 一方、少年時代に指物師の修業をしたイニゴー・ジョーンズは、フラッドとはほぼ同世代の、一言でいえば意匠設計家ですね。まあ、デザイナー。海外旅行もたくさんしています。機械技術や空間設計にも関心をもっていたようで、そこがディーやフラッドの技術誌的世界と結びつきます。
 こうしたジョーンズの体験と関心がジェームズ1世の宮廷で仮面劇の演出に携わったことで、一挙に開花します。ジョーンズは機械技術を奇跡的な演出効果に使ったのね。ファンタスマゴリア(幻燈術)ね。劇場魔術よ。それとともに劇場空間のありかたを革新するんです。そのとき、さっきのフラッドの「音楽の殿堂」が新しい姿で実現していくの。ほら、ジョーンズが描いた1610年の仮面劇『妖精王オベロン』の宮殿場面のスケッチがあるでしょう、あれこそはまさしくフラッドの殿堂ですよ。
 
 ですからね、ディー、フラッド、ジョーンズの3人はいわば「パンソフィ」(万有学)を地上で実現しようとしていたということなのです。そういうふうに考えるべきですね。それがユークリッドの幾何学とウィトルーウィウスの建築学によって可能になった。パラディオがフィレンツェやヴェネツィアで試みようとしたことが、ロンドンで新たな形で開花したんです。そしてその試みが、テムズ河畔の世界劇場になっていくんです。
 そのころのロンドンには、同時代のほかのヨーロッパの都市には見られないひとつの特徴がありました。それはパブリック・シアター(公衆劇場)がたくさんあったということです。
 そこへ1576年にバーベッジの劇場座ができて、ついでカーテン座、薔薇座、白鳥座とできて、そして1599年にピーター・ストリートらによって地球座がバンクサイドに出現します。みなさんよく御存じのシェイクスピアが座員だったロード・チェンバレン一座の劇場ですね。ここに、イニゴー・ジョーンズが記憶術をいかして発案した「ピクチャー・ステージ」(絵画的舞台性)と「パースペクティブ・シーン」(遠近的場面性)が導入されるんです。
 けれども、そのようにジョーンズの成果をまとめるのはまだまだ表面的な見方なの。私はその舞台構造にはフラッドの記憶術が2つ組み合わさって投影されているだろうと考えました。ひとつは方形術、もうひとつは円形術です。方形と円形にさまざまな象徴的なポイントやアドレスを潜ませておいて、それを記憶の再生に、すなわちドラマの展開に投影させるというものです。
 実はジョーンズはストーンヘンジの研究者でもあったんですよ。なんだかいろいろな暗合を感じるところよね。ねえ、あなたの国の世阿弥だって3本の松や目付柱やシテ柱をそのように使ったはずですね。シェイクスピア時代の劇場では、そこに天体の動向図を使いました。そして、能舞台がそうであるように、舞台の床下にはいくつもの共鳴箱が埋めこまれたんです。なんと、すばらしいことでしょう。

参考¶ぼくが会ったころのフランシス・イエイツは週に1度ロンドン大学に所属していたヴァールブルク研究所に通う名誉研究員だったが、死ぬまで通うのだと言っていた。イエイツにとってアビ・ヴァールブルクとの出会いは決定的で、多くの研究者がパノフスキーばりのイコノロジーに向かっていったなか、若きイエイツはジョルダーノ・ブルーノに対する関心をきっかけに、ルネサンスにひそむ精神史の研究に没入していった。その著作は次のものが翻訳済である。
『記憶術』(水声社)、『薔薇十字の覚醒』(工作舎)、『星の処女神とガリアのヘラクレス』(東海出版社)、『ヴァロワ・タピスリーの謎』(平凡社)、『魔術的ルネサンス』(晶文社)。