迷宮としての世界

グスタフ・ルネ・ホッケ

美術出版社 1966

Gustav Rene Hocke
[訳]種村季弘・矢川澄子

 こういう本はさかしらに批評するものではない。したくもない。そう言っていいのなら、批評などしてはいけない。できるだけこのテキストに惑溺するのがよい。そして、コンチェッティスモ(綺想異風派)、クルティスモ、コンセプテュアリスモ(感覚派)、ユーフィズム、ゴンゴラ派、マリノ派、プレシオジテなどの、まるでイメジャリーな抜刀術ともいうべきマニエラ(方法)の列挙に自身が酔うしかない。
 それがマニエリスムにふれるということの真骨頂なのである。お節介なことをいうなら、グスタフ・ルネ・ホッケがそのことを該博な言葉と華麗な文脈において体現できる稀有な観察力と省察力をもった表現者であったことに感謝するべきだ。
 少なくともぼくは、そう読んだ。大学を出たばかりのころ、神田の美学校で一度だけ講義を聞いた種村季弘が翻訳した〝迷宮のような大著〟が刊行されたらしいというだけの噂を知って、とびついたのだ(矢川澄子が共訳者だったことはあとで知った)。一読、もちろん目が眩んだが、そのまさにカイヨワのいう眩暈ともいうべき読中感で得たものはその後のぼくの想像力のための三番目くらいのエンジン気筒となったのだから、これは、この本を読んだか読まないか、その一点のもつ分岐力だけが重大だったということを告げたのである。
 ホッケ以降もマニエリスムの解読はすすんだ。たとえばアーノルド・ハウザーの『マニエリスム』全三冊(岩崎美術社)、マリオ・プラーツの『官能の庭』『綺想主義研究』『ペルセウスとメドゥーサ』(いずれも、ありな書房)、若桑みどりの『マニエリスム芸術論』(ちくま学芸文庫)などがめぼしいところだが、ロバート・エヴァンズの『魔術の帝国』(平凡社)やカルロ・ギンズブルグの『ベナンダンティ』(せりか書房)やワイリー・サイファーの『ルネサンス様式の四段階』(河出書房新社)なども含蓄があった。だから、日本語で読める文献だけでも、そこそこ充実してきたのだが、それでもホッケの本書と『文学におけるマニエリスム』(現代思潮社)が一番なのである。

 マニエリスム(仏 Maniérisme 英 mannerism)とは、ある時代の割れ目に向かって決定的な精神の変動をおこそうとした者たちが気がついた「方法の自覚」のことであり、その自覚された方法(maniera)の体現のことである。
 マニエラあるいはマニエールの意味は、英語の語源探索ならマナーとかマニアとかマニアックという言葉にもつながるし、ごくごく一般的には「手法」と訳されるけれど、たんに手法主義というのではマニエリスムの意味はまったくつかめない。マニエリスムというときの方法にはもうちょっと深い魂胆がある。
 たとえば、われわれには「原身振り」というものがある。この原身振りはふつうの挨拶や会話をしているときにも、隠そうとしてもしばしばどこからか滲み出てくる。本人はふだんは気づかない。他人の目には目立っている。これを抽出するにはよく知られた手法によるならカリカチュアを用いればよい。だから凝った人物表情に長けているマンガや似顔絵は、ことごとくマニエリスムの一種なのである。このように、マニエリスムには、当事者やその事態にひそんでいる特徴を他者の目によって引き出すという方法意識が旺盛なのである。
 マニエリスムは表現に遊んだばかりではなかった。そのように表現する目的と思想をもっていた。そこには神秘を暗示したいという衝動が渦巻いていた。神秘を扱いたいというだけなら宗教者も宗教画家たちもオカルティストも、あるいはドイツ・ロマン主義に代表されるような文芸者たちもみんな神秘を扱っているのだが、マニエリスムにとっての神秘はそうではなく、絵画的技法あるいは文芸的修辞そのものが神秘の暗号であるような、いわばそれだけを見たり読んだりすれば決して神秘の賛美とは見えないようなもの、すなわちアンチ・クライマックスと見紛うばかりの神秘なのである。
 かつてはそれをヘルメス学とよんだりグノーシスとよんだりしたものだった。マニエリスムにもそのような要素や作用がないとはいえないが、それよりそのヘルメス学やグノーシスの知をも一幅のタブローや一枚のエンブレムや一冊の文章によって衒奇的にツイストさせ、歪曲させ、幻想の遠近法のひだひだやけばけばの裡に変換してしまうのがマニエリスムの特異性なのだ。
 
 マニエリスムを古典主義との比較でいえば、少しはわかりやすくなる。古典主義が神秘という秘匿されたものを悟性的に昇華された自然において描きだそうとしたのに対して、マニエリスムは「秘匿されたもの」を「寓意によるイデア」のうちにあらわすべく、それが歪んでいくことをほとんど警戒せずに、神秘の多くを人為にひそむ内部の力の開花に託していったのである。
 いいかえれば、神秘を描くのは神ではなく人間であって、その人間にはありとあらゆる欠陥が噴き出ていることを認めたのであった。神秘を「隠された人間像」に向けてあらわしたというふうにもいえる。
 それゆえ、マニエリスムは自然ではなく人工であり、堆積ではなく逆流なのである。決議論ではなく懐疑論であり、アポロン的ではなくディオニソス的な、敬われるのでなく呪われ、一方的でなく可逆的で、能動というよりいっさいの受動なのだ。またマニエリスムは、男性や女性が明示されるより早く両性具有をあらわすもの、極端と放縦と倒錯と複合神をそこかしこに寓意させるような、親しみよりもわかりにくさを比喩するものの集合体なのである。
 ホッケはこのようなマニエリスムの特質が、ラファエロの死からパスカルの回心にいたる一五二〇年から一六五四年のあいだにいくらでも発見できると序文に書いた。
 しかし、あらかじめはっきりさせておいたほうがいいことがある。ホッケはマニエリスムの美術史などを書こうとしたのではないということだ。ホッケはクルティウスやプラーツと同様、むしろ「近代人とは何か」「近代には問題がある」ということを解明しようとしつづけたのである。このことがわからないと、マニエリスムの発見が現代人にとって新たな衝撃になったという意味がわからない。

 ヨーロッパにはどう見ても変則的なヨーロッパというものがある。アウトサイダーも異端もいる。そこからは「隠された人間像」がいくらでも発見できる。それが近代ヨーロッパのなかで消し去られたとはいわないまでも、徹底して軽視されてしまったことはあきらかだ。ときには規格にあわないものは排除された。
 それはおかしいのではないか。それでは「もうひとつのヨーロッパ」がまったく見えてこないのではないか。もし真のヨーロッパを継承したいというなら、むしろこの「隠された伝統」をこそ照射すべきではないか。これがホッケの主張なのである。
 こうして「変則的なヨーロッパの隠れた伝統」の解明が進んだのであるが、ここに重大な問題が待っていた。そもそもクルティウスやプラーツやホッケらが解明しようとした当のものが、すでにルネサンスにおいてもそれ以前のマグナ・グラエキア様式の復活時代においても、いや、それ以前のゴシックにおいてもロマネスクにおいても、ヘレニズムにおいてさえ早々に隠秘されてきたということである。ホッケはこうした隠された伝統は、あえて隠されてきた理由をもっていたと見る。
 たとえば、十七世紀のアタナシウス・キルヒャーは隠秘されたものを「地下世界」と命名し、世界の内部はすべからく迷宮になっていることを示唆していたし、ロバート・フラッドは暗い世界と現実の天界をふくめた明るい世界との両方で、やっと「両界」というシステムが成り立っているのだと主張していた。変則的ヨーロッパには隠れた伝統ではなく、わざわざ隠した伝統があったのである。
 そうだとすると、マニエリスムの起源はルネサンスとバロックのあいだにあるのではなく、もっとずっと古いところから始まっていたと言わなければならなかった。そこに着目してホッケの古今を縦断する旅が始まるのである。
 
 ホッケが特色を与えたマニエリスムの背後には、意外にも原アジアに結びついている見方があった。
 結論からいえば、ホッケは古代から発展と変遷をとげてきた修辞学的な表現世界のありかたを「アッチカ風とアジア風」として対比的に振り分け、アッチカ風を「適確・集中的・簡潔・精巧・本質的」に、アジア風を「過剰・多義的・非本質的・凝り性・饒舌」などに割り当てたのである。
 これはもともとはエドワルト・ノルデンが試みた分類を踏襲したもので、必ずしも新しい見方ではないのだが、それがマニエリスムにハードウェアとソフトウェアの摺り合わせのごとく応用されたところが斬新だった。ホッケの方程式は、古典主義や擬古主義はアッチカ風で調和的・保守的であり、マニエリスムはアジア風で非調和的、近代的でかつヘレニズム的であるとみなしたのだ。
 アッチカ(Attica)風というのは、アテナイのあるアッティカ半島文化風ということだ。紀元前二世紀の思想者や表現者たちが紀元前四~五世紀のツキディデスやリュシアスやデモステネスにさかのぼる趣向を起源としている。その理念は「ミメーシス」(模倣)にある。アジア風は、一世紀のクインティリアヌスがサモスのテオーンなどにひそむエトルリア的な「ファンタジア」に注目し、これをアッチカ風から区別するためにアジア風と見たところに始まった。
 ここには起源における「ミメーシス」と「ファンタジア」の対比がある。しかしこの説明だけでは、なぜこれがアジア風なのかということはわかりにくいし、それがマニエリスムにつながるだなんてことはもっと理解しにくい。少しばかり古代ギリシアの基本思想をおさらいする必要がある。ぼくなりの解説も加えなければならない。
 
 そもそも古代ギリシアでは「ウラノスとガイア」の一対と「コスモスとカオス」の一対が先行していた。正確には、最初にカオスが生まれ、ついでガイア(大地)→タルタロス(地底)が生まれ、そのあとでウラノス(父の役割としての天)が生成する。ここまではあきらかに母系的である。
 このガイアとウラノスの子にクロノスが生まれた。ここからギリシア独得の物語になって、クロノスが母ガイアと手を結んで父ウラノスを倒し、そのクロノスがレイアと結婚して、あろうことかレイアが生んだ子供たちを呑みこんでしまうというふうに展開する。物語は一人ゼウスだけが併呑の難を逃れて新たな神々の軍団を組織化し、いよいよ父なるゴッドファーザーとしての天界のリーダーになるところで最初の頂点を迎える。ゼウスの一派がいわゆる「オリュンポスの神々」という軍団だ。
 すぐに察知できるように、当初の「ガイア→レイア→ゼウスの多妻たち」という母系の進行に対して、ここには「ウラノス→クロノス→ゼウスの絶対化」という父系による劇的な逆転がおこっている。一般にヨーロッパ思想の中核というものは、この「クロノス→ゼウス」のところで逆転がおこっていることをどう認証するかという議論とともに発達してきた。それは二十世紀においても変わらない。フロイトからドゥルーズまで、みんなこの逆転の問題を考察しつづけた。

 さて、ゼウスが古代ギリシアの神々のシステムを統治したということは、ここに「秩序」(オルド)が生まれたということである。これが古代ギリシアでいう「コスモス」だった。注意するべきなのは、このときはコスモスこそが人為的な秩序であって、「カオス」のほうがナチュラルな根源をあらわしていたということだ。
 続いて、このコスモスとカオスのあいだに社会生活が挟まれる。社会生活はカオスから吹きすさぶ自然の猛威を防いで、そこに安定した日々をおくるための社会と制度をつくる。これが「ノモス」(法)である。ノモスはコスモスの統轄者たる天なるゼウスの、その人工的秩序の、しかしコズミック(コスモス的)な原器を反映して制定されたものとみなされる。
 ノモスによって律せられた社会生活は、二つの領域に分けられた。ポリス(都市)とオイコス(家庭)だ。しかもここが重要なところなのだが、都市空間ポリスは地上の明るい世界で、家庭空間オイコスは地下の暗い世界だとみなされた。なぜポリスが明るくて、オイコスが暗いのか。
 これを理解するには、もともと古代ギリシアが小アジアを背景に、先行するアジア的な野生世界を伐採して、そこに石造りの都市空間をつくっていったという経緯が反映している。つまり「野蛮なアジア的な空間」の上に「開明的なポリス的な空間」をつくりだしたんだ、われわれはそこから上方に向かって出発したんだという見方が、ここに始まったわけである。ちなみにこの見方はのちにヘーゲルによってもっと根本的な文明史観にまで高められた。
 
 ポリスがアジア的空間を封印して形成されたということは、ポリスという理念には天上的なコスモスの秩序があるということになる。逆に、そのように封印されたオイコスには地下的な世界がつながっているということになる。
 このようなポリスは、各オイコス(家)の家長が一人ずつ選出されてポリスのメンバーになることによって成立する。これが直接民主制の基本だった。オイコスは「ギリシア空間に残された最小のアジア」という単位だったのだ。だから、ノモスに律せられた社会生活のための基本的な生産力は、このオイコスから送り出される。オイコスはつねにポリスの不足を埋める装置だったのである。いわばオイコスが「負」を充填し、ポリスが「正」を謳歌する。そういう宿命的な関係があった。
 こうしてポリス(polis)から「政治」(politics)という概念が、オイコス(oikos)からは「経済」(economy)が派生した。ヨーロッパにおいては、経済とは「オイコスの成果をポリスにふさわしくノモス化したもの」なのだ。
 それでは、この「アジア風」にどうしてグノーシスやマニエリスムが対応できたのだろうか。グノーシスは、とりわけマニエリスムは、古代ギリシアのポリス的ノモスによって封印された地下世界につながるパンドラの函をこじあけたのだ。

 ポリス的ノモスには、当然ながらあらゆる秩序がまとわりついている。黄金比率もそのひとつだし、美の完成の追求もそのひとつ、また文法も修辞も秩序を構成するためのものだった。
 けれども、こうした比率や美や文法や修辞に従ってばかりいては、オイコスのリゾームは発見できない。マニエリスムはだからこそこのすべてに逆転と歪曲と誇張をもたらしたのである。ただしそのこじあけは、神聖ローマ帝国とフランク王国とカトリック・システムというノモス的秩序によって構築されつつあった巨大ヨーロッパ社会では、あからさまに許容されてはいなかった。異端も魔女も男色も、変質も異常も伝染病も白日のもとに持ち出せないようになっていた。
 こうしてマニエリストたちがひそかな活躍を始めることになった。隠しつつ暴いていったのだ。また、暴きつつ隠していったのだ。たとえばミケランジェロはその楕円において、デューラーはそのメランコリア(憂鬱)において、パルミジャニーノはその凸面鏡において、カラヴァッジョはそのキリストやヨハネの足において、アルチンボルドはその顔貌の要素において、それぞれのノモスの打破をコンチェット(綺想)としてあらわしてみせたのだ。かれらはバロック化していったのだ。
 ヨーロッパは「東」を封じて「西の世界観」を築き上げてきた。それは古代ギリシアの手法の踏襲だった。封じた「東」は隠されてきたのだが、そこをこじあける方法をマニエリストたちが磨いていった。かくしてヨーロッパの正体はバロックとともに露出したのである。
 
 グスタフ・ルネ・ホッケは美術史の研究者でも美学者でもない。ブリュッセルで生まれ育ち、ベルリン大学でクルティウスのラテン全集的な著作に出会って仰天し、ボン大学に転学してルクレティウスの研究に傾注はしたのだが、大学を了えるとジャーナリストになった。しばらく「ケルン新聞」で編集に携わって、伝統と近代のあいだに喘ぐドイツ国学を問う「現代の精神」というシリーズを企画構成した。続いて、モンテーニュからジロドゥにおよぶエッセイ集を手がけて話題を集めると、一方で『精神のパリ』を執筆し、他方でその後のホッケを一変させる出来事に逢着する。
 それは南イタリアに旅行したときに、往時のエレア学派とピタゴラス学派が交差するように思索を展開した「マニエラ・グレカ」(イタリア的ギリシア主義)の光景を目の当たりにしたことだった。このことはのちに『マグナ・グラエキア』(平凡社ライブラリー)に書いている。以降、ホッケはギリシアとイタリアを結ぶ地下洞窟から全ヨーロッパ文化の謎を解きつづけることになる。その解剖のメスがマニエリスムなのである。
 本書は、このようなマニエリストたちの古今にわたる試作と冒険の大半をたいそうイメジャリーにまとめあげた記念碑である。ヨーロッパ世界を地下的アジアから逆照射してみせたのが圧巻だった。
 セルバンテスやゴンゴラらの文芸的なマニエラの冒険については、このあとに書かれた『文学におけるマニエリスム』のほうにたっぷり網羅されている。個々の作品例についてはこちらにあたられるのがいい。作家名と作品例の多さに驚くだろう。
 最後に一言、こんな感想がいまだに残響する。当時はむろん、いまでも半分はそう感じているのだが、ホッケが案内してくれたマニエリストたちは、その多くがなんとも工人ダイダロスっぽくて、ということは仕掛けのあるサイボーグかロボットめいているのに、そのくせやたらにギャラント(伊達)で、マルチスピリチュアル(多精霊的)であったということだ。種村季弘がぞっこんになった理由が、よくわかる。

附記¶簡素ながら、やっとホッケを紹介することができた。ぜひ『文学におけるマニエリム』上下(現代思潮社)とともに耽読されたい。その『文学におけるマニエリム』の訳者でもあった種村季弘が「あとがき」で、画家のファブリツィオ・クレリチとともに来日したホッケのミラノのタクシー運転手めいた陽気な人物像にふれているのも得がたい感想である。 文中にとりあげた書名の出版社は次の通り。クルツィウス『ヨーロッパ文学とラテン的中世』(みすず書房)、ハウザー『マニエリスム』全3冊(岩崎美術社)、若桑みどり『マニエリスム芸術論』(ちくま学芸文庫)、サイファー『ルネサンスの四段階』(河出書房新社)、プラーツ『綺想主義研究』『官能の庭』『ペルセウスとメドゥーサ』(いずれもありな書房)、ロバート・エヴァンズ『魔術の帝国』(平凡社)、サイモン・シャーマ『風景と記憶』(河出書房新社)。