読みなおし日本文学史

　カラオケではたいてい演歌を選ぶ。高倉健や森進一が好きだと思っていただければよろしい。昔は小林旭や克美しげるの《さすらい》をヘタクソながらよく唄った。何かがぴったりくる。最初は静かに「夜がまたくる、思い出つれて」と低く始まり、しだいに高まって「何をいまさら、つらくはないが～」と声を張る。ここが勝負どころで、ここでぐうんと気分が入らなければ、その日は調子が悪い。
　西沢爽が作詞したやさぐれ男の歌だ。２番で「知らぬ他国を、流れ流れて～」となって、行きどころのない男の放浪がマイナー調に乗っていく。敬愛する高橋睦郎さんの日本文学史論を紹介したくて書き出したのに、こんなカラオケ談義まがいから始めたのは、たんに《さすらい》を話の端緒にしようと思ったわけで、実は日本文芸の本質は「漂泊」というものではないかというのが本書の主題なのである。
　高橋さんがいう漂泊は、たんなる放浪ではなく、人間はだれもが旅人ですというような話でもなく、ノマディズムを謳歌しようというのでもない。むろんやさぐれ話でもない。主題は歌そのものの漂泊なのである。
　歌が歌を求めて漂泊をする。歌人がどこかをさまようのではなく、歌そのものが「さすらい人」になっているという日本古来に芽吹いた母型をつかって漂泊をする。そういうことだ。なぜ、そんなふうにいえるのか。そこが見えてくるにはいくつかの前提と向きあう必要があるのだが、この前提が本書ではきわだつ。
　
　第１に、日本の文学史はそもそも「歌」を内包した歴史であった。ここで歌といっているのは和歌から歌物語や『源氏』や能楽をへて連歌や俳諧におよんだ文学をさしている。第２に、そうだとすれば、日本文芸は「歌の運命の歴史」ということになる。歌の運命とは、そこが本書の主題に深くかかわってくるのだが、まさしく「歌の宿命」ということで、その宿命を求めて歌が漂泊することである。
　第３に、そのような歌の宿命が日本文芸の本筋をかたちづくってきたとすれば、その起源には神が発した言葉として託された「神の歌」の歴史が先行していたはずである。ところが何かの事情でその「神の歌」が外に向かって逸れていった。問題はどのように逸れていったのかということにある。
　第４に、もともと「神の歌」は主語を明示する必要もなく（主語は神なのだから）、歌人も無名でよかったはずだ（神々に代わって歌ったのだから）。高橋さんは本書の冒頭で『源氏物語』の登場人物が実名をもっていないことを例に、このことを強調した。「光源氏」は名前ではなかったのだ。それなら歌集の多くに歌人の名前がしるされているのはなぜかというと、たまたま中国の様式を踏襲したからのことで、もともとは日本の歌は無名を本質としていたはずだった。人麻呂の代作性はそのことをよく象徴する。
　第５に、時代がたって、日本人がそうした神々の言葉を必要としなくなってからは、その宿命はしだいに「国語としての行方」を求める歴史に変化した。歌の宿命とは、日本語の宿命そのものだったのだ。
　第６に、こうした歌の宿命を求める歴史は、つねに「以前の歌」をなんらかの意伝子として継承し、「以降の歌」につなげていったはずである。これがいわゆる「歌語・縁語」や「歌枕」の重視や「本歌取り」という手法になっていった。
　おおむねこうしたことを前提に、日本文芸を歌の宿命の流れから見ていった。が、これはぼくがアウトラインをまとめただけであって、本書には時代ごとに重大な役割をはたした多くの歌の独自の説明が入っていて、そこを読むのが得がたい読書経験になるようになっている。今夜はその紹介を割愛せざるをえないけれど、記紀歌謡、古今、新古今の説明はぜひ読まれたい。
　
　日本文芸が「歌という宿命」に徹してきたとして、ではそれでどうなったのか。結論から先にいえば、漂泊をしつづけて流竄した。ワーグナー（１６００夜）ふうの神々の流竄ではない。日本語の詩の登場によって神の歌が漂泊を余儀なくされるのである。
　その折り返し点は後鳥羽院（２０３夜）の『新古今集』あたりにある。それ以降は『古今集』をめぐる二条派と京極派の解釈の対立などを挟んで、しだいに人間主義のほうへ衰弱していった。そのこと自体が歌の漂泊でもあった。二条派から「古今伝授」が生まれ、そこから宗祇の連歌に及んだからだ。そうも言わなければならない。
　以上のことに気づいたのが、西行や世阿弥（１１８夜）や宗祇の往時を偲んだ芭蕉（９９１夜）だった。芭蕉はどうしたのか。「真の俳諧師として生きるには、神の歌の流浪漂泊の運命を末世の相において体現して生きるほかはないと見定めた」。高橋さんは、それは「さすらいの果ての乞食の相」にほかならないという。なるほど、「こもをきてたれ人ゐます花のはる」の発句は、この「乞食の相」をあらわしていた。

　本書には随所に独得の見方が紹介されているのだが、なかでも興味深いのが、日本の歌あるいは歌物語の原型には、倭建命をルーツとする「ますらお型」と木梨軽皇子をルーツとする「みやびお型」の２つがあり、そのいずれもが「さすらい人」という母型をかたちづくっているのではないかという指摘だった。
　この指摘は歌論としてだけなら、すでに国文学のなかでも示唆されてきたことの組み合わせでもあるけれど、高橋さんはそれにとどまらない「さすらい人」という暗示をそこに響かせた。それは、日本の芸術者たちがとってきたスタイルの問題とでもいうべきことである。
　ここでスタイルといっているのは、風情や好みによる生き方のことだ。わかりやすくいえば「なり」「ふり」だ。そのスタイルが歌のありかたに滲み出てくる。それは歌を見るとすぐわかる。「ますらお」型か「みやびお」型かというのは、そのことである。それはいかに伏せようとしてもあらわれる。
　もともと高橋さんは芸術者や芸能者のスタイルを見抜く名人である。ぼくは邦楽や能楽の会場で高橋さんにばったり会うことが多く、先だっても六本木の武原はん（９０６夜）稽古場のお披露目の一番前の席で、その夜の荻江節に耳を傾け、目を注ぐ姿に出くわした。そういうときの高橋さんは、ひとつの歌、ひとつの三味線、ひとつの踊りに、つねに２つのものが揺れ動くのを見ている。終わってロビーなどで「どうでした？」といった雑談を交わすと、たいていは今日の出来はその２つのどちらに傾いていたかという感想が出る。その２つをきりきりと絞っていくと、それが、とどのつまりは「ますらお」と「みやびお」になるわけなのだ。
　けれども、それはきりきり絞っていくからそうなるのであって、実はどんな芸術芸能者の心身のうちにも、この２つに畢竟する何かの２つが揺れ動いている。高橋睦郎その人の生き方、またその万能に遊ぶ言葉の世界も、そういうものである。