ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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読みなおし日本文学史

高橋睦郎

岩波新書 1998

 ぼくのカラオケはたいていは演歌である。高倉健や森進一が好きなのだが、これはしんどい。そこで小林旭や克美しげるの『さすらい』をよく唄う。演歌ではないだろうが、ぴったりくる。
 歌詞も悪くない。最初は静かに「夜がまたくる・思い出つれて」と始まるのだが、しだいに高まり「何をいまさら~」と声を張る。ここが勝負どころで、ここをぐうんと持っていけなければ、その日はあとのマイクを遠慮する。
 まあ、そんことはどうでもよろしい。敬愛する高橋睦郎さんの日本文学試論を紹介したくて書き出したのに、これではカラオケ談義になる。しかもぼくは、この数年で3、4回しかカラオケには行ってない。いまは『さすらい』すらもおぼつかないかもしれない。自慢できる持ち歌などめっきりなくなっているにちがいない。
 いやいや、また始めてしまった。言いたかったのは『さすらい』を枕に本書の話の端緒をひらこうとおもったわけで、実は日本文学の本質は「漂泊」というものではないかというのが本書の主題なのである。

 高橋さんが言う漂泊は、たんなる漂泊のことではない。人間はだれもが旅人であるというような話ではないし、ただノマディズムを謳歌しようというだけのことでもない。漂泊とは、歌の漂泊なのである。
 歌が歌を求めて漂泊をする。歌人がさまようのではなく、歌そのものが「さすらい人」という日本古来に芽吹いた母型をつかって漂泊をする。そういうことなのだ。なぜ、そんなふうにいえるのか、そこが見えてくるには、いくつかの前提をつくる必要がある。この前提が本書ではきわだっている。

 第1に、日本の文学史はそもそも「歌」を内包した歴史であったということである。ここで歌といっているのは和歌から歌物語や能楽をへて俳諧におよんだ文学をさしている。
 第2に、そうだとすれば、それは「歌の運命の歴史」ともいいうるということだ。歌の運命とは、そこが本書の主題に深くかかわってくるのだが、まさしく「歌の宿命」ということであり、その宿命を求めて歌が漂泊することである。
 第3に、そのような歌の宿命が日本の文学の本筋をかたちづくってきたとすれば、その起源には神が発した言葉として託された「神の歌」の歴史が先行していたはずである。ところが何かの事情でその「神の歌」が逸れていった。問題はどのように逸れていったのかということにある。
 第4に、もともと「神の歌」は主語を明示する必要もなく(主語は神なのだから)、歌人も無名でよかったはずだ(神々に代わって歌ったのだから)ということである。高橋さんは本書の冒頭で『源氏物語』(1569夜)の登場人物が実名をもっていないことを例に、とくにこのことを強調している。では、歌集の多くに歌人の名前がしるされてるのはなぜかというと、たまたま中国の様式を踏襲したからのことで、もともとは日本の歌は無名を本質としていたはずなのだ。人麻呂の代作性はとくにそのことをよく象徴する。
 第5に、時代がたって、日本人がそうした神々の言葉を必要としなくなってからは、その宿命をしだいに「国語としての行方」を求める歴史にしていった。歌の宿命とは、日本語の宿命そのものだった。
 第6に、こうした歌の宿命を求める歴史は、つねに「以前の歌」をなんらかの意伝子として継承し、「以降の歌」につなげていったはずである。これがいわゆる「歌枕」の重視や「本歌取り」という手法になっていった。

 おおむねこうしたことを前提に、日本文学史を歌の宿命の流れから見ていったのが本書の結構になる。
 が、これはぼくがアウトラインをまとめただけであって、本書には時代ごとに重大な役割をはたした多くの歌の独自の説明が入っていて、そこを読むのが得がたい読書経験になるようになっている。ここではそれらの紹介を割愛せざるをえないのだが、記紀歌謡、古今、新古今の説明はぜひ読まれたい。

 そこでまた主題に戻ると、日本文学の本来は歌という宿命に徹してきて、結局はどうなったのかということである。
 結論から先にいえば、漂泊をしつづけて流竄した。しかし、ワーグナーふうの神々の流竄を想定してもらっては困る。人間の詩の登場によって神の歌が漂泊を余儀なくされるのである。
 その折り返し点は後鳥羽院の『新古今集』あたりにある。それ以降は二条派と京極派の対立などを挟んで、しだいに人間主義のほうにむかって衰弱していった。
 しかし、そのこと自体が歌の漂泊なのでもある。そうも言わなければならない。
 そのことに気づいたのが、西行世阿弥の往時を偲んだ芭蕉だった。芭蕉はどうしたのか。「真の俳諧師として生きるには、神の歌の流浪漂泊の運命を末世の相において体現して生きるほかはないと見定めた」。神の歌の末世の相とは何か。高橋さんは、それは「さすらいの果ての乞食(こつじき)の相」にほかならないという。なるほど、「こもをきてたれ人ゐます花のはる」の発句は、まさにこの「乞食の相」をあらわしていた。

 こうして、日本の文学は例外的な少数の漂泊者によって歌数寄のきわみを果てながら、総体としては人間の趣味のものへと向かっていくことになった。
 ぼくは眼を洗われた。

 ところで、本書には随所に独得の見方が紹介されているのだが、なかでも興味深いのが、日本の歌あるいは歌物語の原型には、倭建命をルーツとする「ますらお型」木梨軽皇子をルーツとする「みやびお型」の二つがあり、そのいずれもが「さすらい人」という母型をかたちづくっているのではないかという指摘だった。
 この指摘は歌論としてだけなら、すでに国文学のなかでも多少とも示唆されてきたことの組み合わせでもあるけれど、高橋さんはそれにとどまらない暗示をそこに響かせた。
 それは、日本の芸術者たちがとってきたスタイルの問題とでもいうべきことである。
 ここでスタイルといっているのは、誰もが人を見るとそこに風情とも好みとも生き方ともいえるものが、ちょっとした仕草や間合いで感じられるものだが、そのスタイルのことだ。そのスタイルが歌のありかたにも滲み出ている。それは歌を見るとすぐわかる。「みやびお」型か「ますらお」型かというのは、そのことなのである。それはいかに伏せようとしてもあらわれる。高橋さんはそのへんを見抜いていた。

 もともと高橋さんは芸術者のスタイルを見抜く名人である。ぼくは邦楽や能楽の会場で高橋さんにばったり会うことが多く、先だっても六本木の武原はん稽古場で荻江節に耳を傾け目を注いでいた姿に出くわした。
 そういうときの高橋さんは、ひとつの歌、ひとつの三味線ひとつの踊りに、つねに二つのものが揺れ動くものを見ている。終わってロビーなどで「どうでした?」といった雑談を交わすと、たいていは今日の出来はその二つのどちらに傾いていたかという感想が出る。その二つをきりきりと絞っていくと、それが、とどのつまりは「ますらお」と「みやびお」になるわけなのだ。
 けれども、それはきりきり絞っていくからそうなるのであって、実はどんな芸術者の心身のうちにも、この二つに畢竟する何かの二つが揺れ動いているものなのである。
 高橋睦郎その人の生き方、また、その言葉の世界も、またそういうものである。それが言っておきたかった。

参考¶高橋睦郎の著書は多い。詩集に『高橋睦郎詩集』(正続・思潮社)、『この世あるいは箱の人』(思潮社)、『動詞』『王国の構造』(小沢書店)、『聖三角形』(新潮社)、詩論に『青春を読む』(小沢書店)や『恋のヒント』(小沢書店)など、句集に『花行』(ふらんす堂)など、詩文に『倣古抄』(邑心文庫)、俳句論に『百人一句』(中公新書)や『私自身のための俳句入門』(新潮選書)、家族史に『姉の島』(集英社)、能楽に『鷹井』(筑摩書房)、演劇台本に『オイディプス王』(小沢書店)、オペラに『遠い帆・支倉常長』(小沢書店)、エッセイに『球体の神話学』(河出書房新社)、『十二の遠景』(中央公論社)などがある。ぼくはきっとアヤの一族の回し者か、一族きっての貴種の末裔ではないかとおもっている。