才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

> アーカイブ

閉じる

キャバレーの文化史

ハインツ・グロイル

ありな書房 1983

Heinz Greul
Bretter, Die Die Zeit Bedeuten Die Kulturgeschichte des Kabaretts 1971
[訳]平井正・田辺秀樹・岩渕達治・保坂一夫

 「人間よ、モダンになれ」というスローガンがロビーに飾られていた。2階ではポエー・シャンソニエたちがロドルフ・サリの司会で歌をうたっている。3階では有名な影絵芝居の設備が動いている。「スノードロッブ博士の通信」には洒落た記事ばかりが書きこまれていた。サリの筆名だった。
 これが「イドロパット・クラブ」の客をごっそり右岸に連れてきてしまったといわれた、例のモンマルトルの「シャ・ノワール」の演出である。表には何匹もの黒猫が飾りつけられていた。

 ロドルフ・サリの「シャ・ノワール」が開店したのが1881年11月18日。それから4年後の1885年にヴィクトル・マセ街に店の住所が移る。1888年には22歳のエリック・サティがセカンド・ピアニストとして雇われ、そして追い払われた。
 一方、元の「シャ・ノワール」の店は「葦笛」と名前を変えて人気を集め、そこではシャンソンの王者アリスティード・ブリュアンが唄いまくっていた。ついでマルティール街には「ディヴァン・ジャポネ」(日本の長椅子)が開店し、ここではのちに“ロートレックの詩神”といわれた“シャンソンの女王”イヴェット・ギルベールが登場した。
 このモンマルトルのキャバレーの興奮がドイツに飛び火し、フランスはフランスで「ベル・エポック」に突入したのである。

 パリのキャバレーは、ミュンヘンやベルリンでは「カバレット」、ウィーンでは「カバレー」という。本書はそのキャバレーの歴史である。実に詳しい。
 もっとも、覗き見しておきたいのはそのすべての歴史ではない。キャバレー文化史が劇的に転換していく何ケ所かの劇的光景である。それをキャバレー・トピカとよぶことにする。

 ぼくは以前、『遊』の特集に「店の問題」を選んだことがある。「凡百の思想家より一人の店主のほうがえらいんじゃないか」という特集だった。当時の日本の各都市のユニークな店をとりあげ、その店主やそのディレクターたちの言葉を集めた。
 店といっても「うまいもの屋」などではない。よくもいまだにそんな特集ばかりでメディアが埋まっているとあきれるが、そんなことはしょせんつまらない。ぼくが集めたかったのは、そこに、ある動向をもった人々が集まり、そこから既存の価値を無視した文化が萌芽するような、そういう店、つまりはどこかボヘミアンで文芸的な日本の地方都市にあるキャバレー・トピカの息吹だったのである。
 本書はその文芸キャバレーの歴史を、20世紀の全部を通してヨーロッパの都市に拾っている。少しだけ案内をする。

 第1のキャバレー・トピカは「シャ・ノワール」周辺にある。
 第2のキャバレー・トピカはベルリンである。パリ帰りのフランク・ヴェデキントがイプセン劇場の監督カール・ハイネに「ドイツのカバレット計画」をもちかけたことに始まる。ビーアバウムは「ドイツにモンマルトルのキャバレーをもちこんでもしょうがない」という判断だった。そこでヴェデキントの要望にこたえ「文学ヴァリエテ」という言葉をおもいつく。ヴァリエテとはいわば寄席のことである。
 ついでイヴェット・ギルベールが1898年にドイツ公演し、ドイツ人が1900年のパリ万博にどっと駆けつけた。このフランスかぶれの熱狂がドイツにカバレットを生む機運を盛り上げた。
 ドイツらしい高邁な狙いとヨーロッパ的な大衆の渇望が結びあったわけである。

 そこに登場してきたのが、ニーチェ大好き人間のエルンスト・フォン・ヴォルツォーゲンによる「ユーバーブレットル」の構想だった。“超寄席”あるいは“超越高座”とでもいうものだ。
 そのヴォルツォーゲン(この人物もぼくが感嘆しているベルリンの蔦屋重三郎である)が、ベルリン東区に開店させた第1号は正式名は「ブンテス・テアター」(いわば多彩劇場)だったが、常連たちはさかんに「ブンテス・ブレットル」(いわば多彩寄席)とよんだ。
 ここに、加えてベルリンのお家芸ともいうべきメトロポール・レヴューが合流し、ベルリン・カバレットの原型ができあがっていった。

 第3のキャバレー・トピカはミュンヘンにある。
 その嚆矢は、他の多くのアートムーブメントの源流でもあったのだが、1896年に創刊された雑誌「ジンプリチシムス」にある。ぼくが敬愛するアルベルト・ランゲンの編集である。
 そのランゲンがミュンヘンにおけるカバレット計画をぶちあげた。ここはなんといってもヴェデキントのお膝元でもあった。
 そこでしばらくは、ミュンヘンの画家が多く住むシュヴァービング地区に「カフェ・シュテファニー」や「宿泊所フュールマン」が賑わって、そこがレーヴェントローの命名にいわゆる“妄想沙汰区”となった。
 これが前哨戦である。実際にミュンヘンのカバレット第1号が登場するのは1903年のことで、カティー・コーブスが「新文学三昧」を開いた。ここはすぐに文学酒場になった。ヨハネス・ベッヒャー、歌手で詩人のエミー・ヘニングス、のちにダダの拠点となる「キャバレー・ヴォルテール」をおこしたフーコー・バル、切り絵のモーリッツ・エンゲルトらは、みんなここの常連である。このミュンヘン・カバレットの動向にはつねに「ユーゲント」(青の世代)というテイストが横溢した。

 第4のキャバレー・トピカはウィーンから東欧北欧に広がっていく道筋にある。ウィーンはマーク・ヘンリーの「常夜灯」である。ここに古き佳き日のオーストリアを物語る語り部のローダ・ローダが登場して、ボヘミアンたちを集めた。ヘンリーは1907年に「蝙蝠」の舞台も演出した。
 ついでブダベスト、ブラハ、クラカウ、ワルシャワ、モスクワ、ペテルブルク、オスロ、コペンハーゲンというふうに文学キャバレーが点灯されていく。
 しかし、こうしたキャバレーの飛び火の歴史に次の決定的な嵐をもたらしたのは、これが第一次世界大戦下の第5のキャバレー・トピカになるのだが、フーゴー・バルがチューリッヒに開いた小さな「キャバレー・ヴォルタール」であった。バル自身が亡命者であったため、ここは亡命者センターでもあった。さっそくルーマニア人のヤンコ兄弟とトリスタン・ツァラ、アルザス人のハンス・アルプが入り浸る。ここから先は時代の舞台はキャバレーというよりも、魔術的で陽気で、たぶなサチュルス的で論争的な「ダダの嵐」に見舞われていく。

 1920年代以降もキャバレーは次々に開店し、また次々に閉鎖されていった。ここではその多芸な出店の過剰と乱舞についてはもうふれないことにするが、ぼくは本書を読みながら、あらためて「店」というものの治外法権的な魅力をたっぷり浴びせられ、心底、酩酊できた。
 近代以降の文化史でいちばんえらいのは店の主人と店のキャストやスタッフである、まったくそう断言したくなってくる。
 なお、本書は他の平井正グループの訳業もそうなのだが、まことにうまい翻訳になっている。とくにドイツ語の店の感覚や文芸動向の感覚が、よく伝わってくる。まるで、その店にぶらりと入ったような気分にさせてくれるのだ。