ほんほん

拾読と老軽ニュース

ほんほん53

◆拾読(しゅうどく)という読み方がある。拾い読み(ピックアップ・リーディング)のことだ。パラパラとページをめくるイメージがあるかもしれないが、そうとはかぎらない。アタマの中のエンジンの「読みモード」スイッチを「早送り」にする。だから速読なのではない。意味の読み取りはノーマルスピードのままなのだ。だから映画のビデオを早送りで見るのとは違う。あれでは会話が聞き取れない。拾読は文字が見えている。
◆最近の拾い読み、いくつか。デイビッド・バリー『動物たちのナビゲーションの謎を解く』(インターシフト)。動物がGPSを持っているのではなく、GPSが分化して動物になったのだ。真木太一編『日本の風』(朝倉書店)。農業気象学のベテランが50をこえる風の意味を「見える」ものにした。風の工学だ。エンツォ・トラヴェルソ『一人称の過去』(未来社)。歴史が「私」の語りによって創造的な可能性を孕みつつも、政治的な曖昧度を広げすぎて一人称の力を失っていく問題を扱った。『全体主義』や『ヨーロッパの内戦』などの歴史学者が歴史語りの人称を問うたのである。鵜飼秀徳『仏教の大東亜戦争』(文春新書)。耳が痛い仏教関係者もいるかもしれないが、この「殺生とは何か」を通らなければ仏教力は浮上しない。
◆また、いくつか。ポール・フルネル『編集者とタブレット』(東京創元社)。紙の本が好きなら必読だ。久しぶりにナンシー関のシリーズ(角川文庫)。『何をいまさら』『何の因果で』『何が何だか』『何もそこまで』など。鬱憤抜きのためにはもってこいである。ぼくは拾読はたいていリクライニングチェアでしているのだが、ナンシー関はそこでは女王さまである。ラニ・シン編『ハリー・スミスは語る』(カンパニー社)。後藤護君が送ってくれた一冊で、黒魔術っぽいけれど、平岡正明っぽい。拾い読みしてすぐに、そうか宇川直宏がずっと以前に話していたあれかと思い出した。野嶋剛『新中国論』(平凡社新書)。香港と台湾を嬲(なぶ)る習近平の意図をまとめたものだが、抉ってはいない。山極寿一『人間社会、ここがおかしい』(毎日文庫)。例によってゴリラが人間を見破っていく。
◆ナンシー関や山極寿一ではないが、何かがおかしいはずなのに、何かがヘンなはずなのに、その原因や正体かがわからないことは多い。科学はそこから始まるのだけれど、このところ「おかしいぞ」が多すぎて、これは文明のせいだとか現在日本のせいだなどと大ざっぱになってきて、まずい。
◆最近のニュース。湊部屋の逸ノ城が優勝したのに盛り上らない。それでいいのか。安倍晋三元首相が応援演説中に銃撃され即死。狙撃犯は母が貢いだ旧統一教会を恨んでの犯行だったようだが、世論のオピニオンは「民主主義への挑戦だ」と言う。それでいいのか。参院選は自民圧勝。維新に中条きよし、れいわに水道橋博士、参政党に神谷宗弊、N党にガーシー。何に向かうのか。コロナまたまた感染爆発して第7波、わが周辺にもちらほら感染者や濃厚接触者が出てきたが、ぼくはいまだマスク着用頻度がきわめて低い。ぼくはこれでいいのか。
◆ロシアとウクライナの歴史と現状について、先だって佐藤優さんに『情報の歴史21』を使いながら本楼で話してもらった。グラゴール文字文化とキリル文化の話、ガリツィア(紅ルーシ)のナショナリズムとイエズス会の話、マイダン革命の奥のウクライナ民族主義者ステパン・バンデラの話などに聞きいった。話は読書指南にもなっていて、防衛研究所の『ウクライナ戦争の衝撃』(インターブックス)よりも、エマニュエル・トッド『第三次世界大戦はもう始まっている』(文春新書)、副島隆彦『プーチンを罠にはめ、策略に陥れた英米ディープステイト』(秀和システム)を読んだほうがいい、あの戦争の背景思想を知りたければ片山杜秀の『皇国史観』(文春新書)に書いてあることを読んだほうがいいと薦めていた。佐藤さんの話は「謎」が組み合わさるようになっていて、あいかわらず愉快だ。
◆最近のぼくの「老軽(ローカル)ニュース」少々。弁当一人前が一度で平らげられない。残して夜中に半分を食べる。メガネのフレームを太めの黒縁にした。気分転換だ。遠近と近々を誂えた。BS「一番新しい古代史」が終了。やたらに評判がよかったらしい。おしっこが一日10回以上になった。ガマンも効かないので、会合などで何食わぬ顔で立つための「芸」が必要になってきた。早く喋れず、声も響かない。息継ぎと発話のタイミングもずれる。それに座布団がないと、どこに坐ってもお尻が痛い。数年前から痩せているせいだ。そろそろ人前に我が身を晒せないのである。でもタバコは着々ふえている。それはそれ、寝床に入ると黒猫ナカグロがゆっくりくっついて寝る。爺さんどうしの二人寝である。
◆15離が始まって半分まで来た。離学衆も指南陣もいい。37期の花伝所がおわった。これまでになく充実している。新しい世代の活躍も目立ってきた。イシス編集学校が「ぼく」の代わりなのだ。これはコレクティブ・ブレインの創発なのだろうか、やっとの人麻呂代作集団の出現なのだろうか、面影編集一座の旗揚げなのだろうか。とりあえずは、こう言っておく。「師範代、出番ですよ」。

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マイルス・デイビス自叙伝

マイルス・デイビス&クインシー・トループ

宝島社

Miles Davis with Quincy Troupe
Miles 1989
[訳]中山康樹

 ひたすら「ハーレム・リズム」というラジオ番組にかじりついていた東セントルイスの少年だったようだ。
 父親にトランペットを買ってもらって先生についた。真面目に習っている。それからは東セントルイスの仲間たちとバンドをやりはじめた。
 本書は、このような単に音楽好きな少年がやがて怪物となり、病人となり、帝王となっていくプロセスを自分の言葉で詳細に語った記録である。ジャズのこともジャズでないことも、マイルス・デイビスが生きた時代のことならほとんど描かれている。
 1944年に大きな出会いがあったらしい。ぼくが生まれた年だ。セントルイスの「リビエラ・クラブ」に“ミスターB”とよばれていたビリー・エクスタインのバンドが来て、その神技のようなステージを聞いてしまったのである。ハイスクールを出たばかりの18歳だった。それがマイルス・デイビスを変えた。
 このビバップなバンドでトランペットを吹いていたのが“ディズ”ことディジー・ガレスピーで、アルトサックスを吹いていたのが“バード”こと天才チャーリー・パーカーである。サラ・ボーンもいた。このバンドこそ史上始めてのバップ・オーケストラだった。
 マイルスはこのときすぐに、かれらの舞台であるニューヨークに行く決意をしている。そして、ニューヨークに行ったらすぐにジュリアード音楽院に入っている。白人偏重の学校の授業は気にいらなかったが、ちゃんと音楽理論は身に入れている。授業がおわれば、夜中まではハーレムの「ミントンズ・プレイハウス」に行き、そこに入り浸った。ただただバードとディズを聴くのが目的である。

 ビバップは「ミントンズ」とハーレムの五二丁目という極小のトポスが生んだ音楽だった。ほとんどバードとディズが二人でつくった。
 そのディズがバードと別れたため、マイルスはバードと組んでその後釜になる。本格的なミュージシャンとしてのスタートだった。マイルス・デイビス・オールスターズも結成される。
 ところがバードことチャーリー・パーカーは、そのときすでにヘロインに溺れていた。マイルスは最初はヘロインこそ拒否していたのだが、これにだんだん巻きこまれ、コカインをやるようになり、さらにヘロインにも手を出していく。巻きこまれただけではなく、麻薬的精神による高揚を肯定するようになった。そして、このころからジャズ・シーンの中心は52丁目からブロードウェイの47丁目に移っていくのである。
 そうしたなかでマイルスはパリに行ってジュリエット・グレコに恋をし、帰っては「クールの誕生」にとりくんでいく。

 1950年代のマイルスはヘロインにどっぷり浸かったまま「ホテル・アメリカ」に黒人の彼女と住み、同じくジャンキーそのものだったソニー・ロリンズ、アート・ブレーキー、ジョン・コルトレーンらと出会っていく。
 マイルスは麻薬をやった理由をジュリエット・グレコとの出会いのせいだと言っている。パリでグレコに一目惚れをしたのに、そこで別れたままになったことが、心を乱れさせ、肉体にエネルギーを注入させないといられない原因になったというのである。
 どうも、それだけとはおもえない。ジャンキー・コネクションこそが当時のジャズの魂だったとしかおもえない。
 が、グレコに関してはほんとうに生涯にわたって女神のごとく思慕したらしい。あまりにも、いつもドキドキし、いつもドギマギしている。その女神はマイルスに仕事の面でも影響を与えた。のちにマイルスがルイ・マルの『死刑台のエレベーター』のせつない音楽で絶賛を博したのも、もとはといえばそのグレコの紹介によっていた。

 バードこと天才チャーリー・パーカーは結局、麻薬で死んだ。1954年である。ジャズメンたちもやっと麻薬離れを試みる。マイルスもしだいに麻薬から遠ざかる。そのために祈るような気分でボクシング・ジムにすら通う。
 ともかくも、前へ進まなければならない。かくてマイルスのバンドは、ジョン・コルトレーンのテナー、レッド・ガーランドのピアノ、ポール・チェンバースのベース、フィリー・ジョーのドラムス、マイルス・デイビスのトランペットという第一期の黄金時代に入っていく。仕掛け人はフィリー・ジョーである。マイルスによると、彼が白人で、法律の知識さえ持っていれば大統領にすらなれたぼどの実力者だったという。
 マーチン・ルーサー・キングがアラバマ州モンゴメリーでバス・ボイコット運動を始め、マリアン・アンダーソンがメトロポリタン・オペラで最初の黒人オペラ歌手となり、アーサー・ミッチェルがニューヨークシティ・バレエで最初の黒人ダンサーになったころのこと、すなわち「アメリカの黒い夏」がはっきり見え始めたころである。白人ではマーロン・ブランドとジェームス・ディーンが登場していたころだった。

 マイルスは変わっていく。
 ビル・エバンスが加わってラフマニノフやラベルやハチャトリアンを聴くようになり、アルトゥーロ・ミケランジェリやアイザック・スターンを知っていく。
 こうしたマイルスの飽くなき冒険心は、この自叙伝を読んでみるまではわからなかったことなのだが、かなりものすごい。それが1960年代に入って囁かれ始めた「マイルス・デイビスの神秘性」というものの形成に役立っていた。
 女性関係も飽くことがない。グレコとは純愛を辛うじて保っていたようであるが、たとえば『ウェストサイド物語』でベストダンサーになったフランシス・テイラーとは、嫉妬も絡んで派手な交際をやってのけている。
 結婚もした。本書に登場する女性との関係には、正直で真剣であるものの、やはり途方のないものがある。

 1964年、ジャズは突然に過去のものになる。「ジャズは死んだ」という声が上がる。
 ひとつはアーチー・シェップやアルバート・アイラーやセシル・テイラーらのフリージャズのせいで、もうひとつはプレスリー、チャック・ベリー、リトル・リチャード、ボブ・ディラン、ジェームス・ブラウンらのロックとフォークとリズム&ブルースのせいだった、とマイルスは回顧する。
 大衆はジャズにはメロディもないし、ハミングもできないと思い始めたという分析である。
 しかし、マイルスにはメロディの秩序に関して完璧な感覚をもっているという自信があった。問題はそれをどのようなメンバーと共有し、表現するかということだった。そこでマイルスは、バンドという組織を研鑽することをめざしていく。メンバーはウェイン・ショーター、ハービー・ハンコック、ロン・カーター、トニー・ウィリアムズらに変わっていく。
 こうしてマイルスは「偉大なバンドをつくるには全員に犠牲を強いるほどのインスピレーションや知恵が必要だ」と思う。このあたりの“解説”は本書の中でもとくに読みごたえがあるものになっている。マイルスのジャズ講義といっていいだろう。そして、ぼくがマイルス・デイビスを聴きはじめたのは、つまりは「ESP」「マイルス・スマイル」「ソーサラー」などを聴いたのは、たしかこのころのことだった。
 勧めたのは、九段高校の同級生だった山田シンジ君というジャズ狂いである。もっとも彼は最初にコルトレーンを勧め、ついでマイルスを勧めたものだった。いまふりかえってみると、マイルス・デイビスがぐでんぐてんにラリったまま羽田空港に降り立ち、日本初公演をした1964年の直前だったように憶う。
 そしてまもなくコルトレーンが死んだ。一浪のあとに大学生になっていたぼくは、氏原工作というぼくも知り合いになっていた早稲田の学生の『コルトレーンの死んだ朝』(正確なタイトルははっきりしない)という小説が「文学界」かだかに掲載されているのを読んで、そうか、ジャズは時代の鏡だったのかということを知った。ぼくが新宿のジャズ喫茶や「ピットイン」に通い始めたのは、そのときからである。

 1968年、マイルスはまたまた新しい若いミュージシャンたちと出会い、想像を絶するコラボレーションをしていく。
 ジャック・デジョネットのドラム、キース・ジャレットのピアノ、スライ・アンド・ファミリー・ストーン、そしてやジミ・ヘンドリックスのギターなどである(マイルスのジミ・ヘンについての“解説”は逸品)。ここからの自叙伝は、やっとぼくの音楽体験とリアルタイムにつながっていく。「イン・ア・サイレントウェイ」や「カインド・オブ・ブルー」などからの発展である。

 さて、自叙伝を読んであらためて感じたことは、マイルスはどんなに若い新人たちとも、彼らが何かものすごいものの片鱗をもっているかぎりは、つねにかれらに音楽の醍醐味を教え、それをたちまちマスターしていくかれらから存分に学んでいたということである。
 ハービーに代えてチック・コリアにピアノをまかせたのも、マイルスの実験であり、学習だった。
 その最も独創的なプロセスのひとつが「ビッチェズ・ビリュー」(1969)をつくる話に吐露されている。
 もうひとつぼくが気にいったのは、「オン・ザ・コーナー」の作り方である。それは、カールハインツ・シュトックハウゼンとポール・バッハマスターとスライ・ストーンとジェームズ・ブラウンのコンセプトを十分にシャッフルして、そこにマイルス独自の「空間の扱い方」をあてがい、それによって音楽的なリンクが自由になるようにすることで生まれるのだ、という“解説”だった。
 これはまさに「編集的ハイパーミュージック」そのものである。マイルス・デイビス自身も書いている、「シュトックハウゼンを通して学んだことは、音楽が削除と付加のプロセスであるということだった」。