ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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マイルス・デイビス自叙伝

マイルス・デイビス&クインシー・トループ

宝島社

Miles Davis with Quincy Troupe
Miles 1989
[訳]中山康樹

 ひたすら「ハーレム・リズム」というラジオ番組にかじりついていた東セントルイスの少年だったようだ。
 父親にトランペットを買ってもらって先生についた。真面目に習っている。それからは東セントルイスの仲間たちとバンドをやりはじめた。
 本書は、このような単に音楽好きな少年がやがて怪物となり、病人となり、帝王となっていくプロセスを自分の言葉で詳細に語った記録である。ジャズのこともジャズでないことも、マイルス・デイビスが生きた時代のことならほとんど描かれている。
 1944年に大きな出会いがあったらしい。ぼくが生まれた年だ。セントルイスの「リビエラ・クラブ」に“ミスターB”とよばれていたビリー・エクスタインのバンドが来て、その神技のようなステージを聞いてしまったのである。ハイスクールを出たばかりの18歳だった。それがマイルス・デイビスを変えた。
 このビバップなバンドでトランペットを吹いていたのが“ディズ”ことディジー・ガレスピーで、アルトサックスを吹いていたのが“バード”こと天才チャーリー・パーカーである。サラ・ボーンもいた。このバンドこそ史上始めてのバップ・オーケストラだった。
 マイルスはこのときすぐに、かれらの舞台であるニューヨークに行く決意をしている。そして、ニューヨークに行ったらすぐにジュリアード音楽院に入っている。白人偏重の学校の授業は気にいらなかったが、ちゃんと音楽理論は身に入れている。授業がおわれば、夜中まではハーレムの「ミントンズ・プレイハウス」に行き、そこに入り浸った。ただただバードとディズを聴くのが目的である。

 ビバップは「ミントンズ」とハーレムの五二丁目という極小のトポスが生んだ音楽だった。ほとんどバードとディズが二人でつくった。
 そのディズがバードと別れたため、マイルスはバードと組んでその後釜になる。本格的なミュージシャンとしてのスタートだった。マイルス・デイビス・オールスターズも結成される。
 ところがバードことチャーリー・パーカーは、そのときすでにヘロインに溺れていた。マイルスは最初はヘロインこそ拒否していたのだが、これにだんだん巻きこまれ、コカインをやるようになり、さらにヘロインにも手を出していく。巻きこまれただけではなく、麻薬的精神による高揚を肯定するようになった。そして、このころからジャズ・シーンの中心は52丁目からブロードウェイの47丁目に移っていくのである。
 そうしたなかでマイルスはパリに行ってジュリエット・グレコに恋をし、帰っては「クールの誕生」にとりくんでいく。

 1950年代のマイルスはヘロインにどっぷり浸かったまま「ホテル・アメリカ」に黒人の彼女と住み、同じくジャンキーそのものだったソニー・ロリンズ、アート・ブレーキー、ジョン・コルトレーンらと出会っていく。
 マイルスは麻薬をやった理由をジュリエット・グレコとの出会いのせいだと言っている。パリでグレコに一目惚れをしたのに、そこで別れたままになったことが、心を乱れさせ、肉体にエネルギーを注入させないといられない原因になったというのである。
 どうも、それだけとはおもえない。ジャンキー・コネクションこそが当時のジャズの魂だったとしかおもえない。
 が、グレコに関してはほんとうに生涯にわたって女神のごとく思慕したらしい。あまりにも、いつもドキドキし、いつもドギマギしている。その女神はマイルスに仕事の面でも影響を与えた。のちにマイルスがルイ・マルの『死刑台のエレベーター』のせつない音楽で絶賛を博したのも、もとはといえばそのグレコの紹介によっていた。

 バードこと天才チャーリー・パーカーは結局、麻薬で死んだ。1954年である。ジャズメンたちもやっと麻薬離れを試みる。マイルスもしだいに麻薬から遠ざかる。そのために祈るような気分でボクシング・ジムにすら通う。
 ともかくも、前へ進まなければならない。かくてマイルスのバンドは、ジョン・コルトレーンのテナー、レッド・ガーランドのピアノ、ポール・チェンバースのベース、フィリー・ジョーのドラムス、マイルス・デイビスのトランペットという第一期の黄金時代に入っていく。仕掛け人はフィリー・ジョーである。マイルスによると、彼が白人で、法律の知識さえ持っていれば大統領にすらなれたぼどの実力者だったという。
 マーチン・ルーサー・キングがアラバマ州モンゴメリーでバス・ボイコット運動を始め、マリアン・アンダーソンがメトロポリタン・オペラで最初の黒人オペラ歌手となり、アーサー・ミッチェルがニューヨークシティ・バレエで最初の黒人ダンサーになったころのこと、すなわち「アメリカの黒い夏」がはっきり見え始めたころである。白人ではマーロン・ブランドとジェームス・ディーンが登場していたころだった。

 マイルスは変わっていく。
 ビル・エバンスが加わってラフマニノフやラベルやハチャトリアンを聴くようになり、アルトゥーロ・ミケランジェリやアイザック・スターンを知っていく。
 こうしたマイルスの飽くなき冒険心は、この自叙伝を読んでみるまではわからなかったことなのだが、かなりものすごい。それが1960年代に入って囁かれ始めた「マイルス・デイビスの神秘性」というものの形成に役立っていた。
 女性関係も飽くことがない。グレコとは純愛を辛うじて保っていたようであるが、たとえば『ウェストサイド物語』でベストダンサーになったフランシス・テイラーとは、嫉妬も絡んで派手な交際をやってのけている。
 結婚もした。本書に登場する女性との関係には、正直で真剣であるものの、やはり途方のないものがある。

 1964年、ジャズは突然に過去のものになる。「ジャズは死んだ」という声が上がる。
 ひとつはアーチー・シェップやアルバート・アイラーやセシル・テイラーらのフリージャズのせいで、もうひとつはプレスリー、チャック・ベリー、リトル・リチャード、ボブ・ディラン、ジェームス・ブラウンらのロックとフォークとリズム&ブルースのせいだった、とマイルスは回顧する。
 大衆はジャズにはメロディもないし、ハミングもできないと思い始めたという分析である。
 しかし、マイルスにはメロディの秩序に関して完璧な感覚をもっているという自信があった。問題はそれをどのようなメンバーと共有し、表現するかということだった。そこでマイルスは、バンドという組織を研鑽することをめざしていく。メンバーはウェイン・ショーター、ハービー・ハンコック、ロン・カーター、トニー・ウィリアムズらに変わっていく。
 こうしてマイルスは「偉大なバンドをつくるには全員に犠牲を強いるほどのインスピレーションや知恵が必要だ」と思う。このあたりの“解説”は本書の中でもとくに読みごたえがあるものになっている。マイルスのジャズ講義といっていいだろう。そして、ぼくがマイルス・デイビスを聴きはじめたのは、つまりは「ESP」「マイルス・スマイル」「ソーサラー」などを聴いたのは、たしかこのころのことだった。
 勧めたのは、九段高校の同級生だった山田シンジ君というジャズ狂いである。もっとも彼は最初にコルトレーンを勧め、ついでマイルスを勧めたものだった。いまふりかえってみると、マイルス・デイビスがぐでんぐてんにラリったまま羽田空港に降り立ち、日本初公演をした1964年の直前だったように憶う。
 そしてまもなくコルトレーンが死んだ。一浪のあとに大学生になっていたぼくは、氏原工作というぼくも知り合いになっていた早稲田の学生の『コルトレーンの死んだ朝』(正確なタイトルははっきりしない)という小説が「文学界」かだかに掲載されているのを読んで、そうか、ジャズは時代の鏡だったのかということを知った。ぼくが新宿のジャズ喫茶や「ピットイン」に通い始めたのは、そのときからである。

 1968年、マイルスはまたまた新しい若いミュージシャンたちと出会い、想像を絶するコラボレーションをしていく。
 ジャック・デジョネットのドラム、キース・ジャレットのピアノ、スライ・アンド・ファミリー・ストーン、そしてやジミ・ヘンドリックスのギターなどである(マイルスのジミ・ヘンについての“解説”は逸品)。ここからの自叙伝は、やっとぼくの音楽体験とリアルタイムにつながっていく。「イン・ア・サイレントウェイ」や「カインド・オブ・ブルー」などからの発展である。

 さて、自叙伝を読んであらためて感じたことは、マイルスはどんなに若い新人たちとも、彼らが何かものすごいものの片鱗をもっているかぎりは、つねにかれらに音楽の醍醐味を教え、それをたちまちマスターしていくかれらから存分に学んでいたということである。
 ハービーに代えてチック・コリアにピアノをまかせたのも、マイルスの実験であり、学習だった。
 その最も独創的なプロセスのひとつが「ビッチェズ・ビリュー」(1969)をつくる話に吐露されている。
 もうひとつぼくが気にいったのは、「オン・ザ・コーナー」の作り方である。それは、カールハインツ・シュトックハウゼンとポール・バッハマスターとスライ・ストーンとジェームズ・ブラウンのコンセプトを十分にシャッフルして、そこにマイルス独自の「空間の扱い方」をあてがい、それによって音楽的なリンクが自由になるようにすることで生まれるのだ、という“解説”だった。
 これはまさに「編集的ハイパーミュージック」そのものである。マイルス・デイビス自身も書いている、「シュトックハウゼンを通して学んだことは、音楽が削除と付加のプロセスであるということだった」。