ほんほん

年の瀬は『電子社会』とヤマザキマリ

ほんほん47

◆年の瀬だというのに、やっと千夜千冊エディションの『電子社会』の入稿原稿の赤入れがおわったばかりだ。仕事が混んだ時期の作業だったので、かなりフーフーした。気も焦って急いだけれど、発売はだいぶんあとの4月中旬なのである。年末年始の入稿は版元から先取りを迫られるのだ。
◆千夜エディションの仕事は外科医が手術プランに向かうような気分で、そこそこ大胆な構成作業から始まる。当初のプランは3倍くらいの過剰ボリュームを相手に組み立てるのだが、これを1冊の文庫に収まるように断捨離するうちに、だんだん1冊の狙いが確定してくる。そこで、選んだ千夜を構成順に出力して次々に手を入れる。これはまさに手術をするように心掛ける。章立てをし、1本ずつに仮のヘッドラインをつけ、目鼻立ちを仕上げると、これを太田香保が入念に整理し、造本デザイナーの町口覚スタジオの浅田農君が設計フォーマットに変換して、松岡事務所に戻してくれる。この段階ではまだページがオーバーしていることが多いのだが、これをぼくが本気で悪戦苦闘して推敲しまくって確定原稿にする。このあたりで初期の千夜千冊はそうとう様変わりする。
◆確定原稿が角川編集部に送られると、次は規定通りに初校・再校というふうに進むのだが、途中に徹底したプロの校正が入り(なかなか優秀だ)、さらに原著の引用チェックを大音美弥子が担当し、全体の文章の流れを太田がくまなくおさらいする。これがようやく初校ゲラになり、ぼくはこの見違えるような1冊を虚心坦懐に読み、またまた赤を入れまくる。他方で町口君や編集部(伊集院元郁・廣瀬暁春の二人)と松岡事務所で字紋、カバーデザイン、口絵を検討する。たいてい町口側から何案ものデザイン案が出る。ここに和泉佳奈子も加わる。
◆ざっとこんなふうに1冊のエディションが仕上がっていくのだが、これを数十冊のシリーズにしていく初期の準備は和泉が角川の伊達百合さん、町口君とともに練った。けっこうなブックウェア仕事だった。
◆ついでながら、最近ぼくがどんな本を依頼されているのかという話をしておこう。某社から自伝を頼まれている。とうとう来たかという注文だが、さあどうするかと考えた。もし引き受けるとしても、幼児から最近までの出来事を順に通した編年的な自伝を書く気はほぼないので、きっと工夫をすることになる。また。米アートマガジン日本版の創刊時からの長期連載も頼まれた。これは担当編集者と話してみて引き受けようと決めたのだが、やはりスタイルをおもしろくしたい。おそらくアーティストたちと一緒に組み立てることになるだろう。
◆『試験によく出る松岡正剛』(仮称)という本の準備も進んでいる。入学試験や模擬試験にぼくの文章が使われるたびに、後日その問題が送られてくるということが40年近く続いた。試験問題のすべて見ているわけではないけれど、ときどき自分で解いてみて手こずったり、まちがったりするのが愉快だった、そこでこういう企画が立ち上がったのだが、すでにイシス編集学校の師範の諸君の力を借りて、太田が構成案をつくっているので、1年後くらいにはお目にかけられるのではないかと思う。
◆それと少し似ているかもしれない企画として、松岡さん流の「書く力」を伝授してほしいという依頼も来ている。いつか「書く」とはどういうことかというぼくなりの考え方やスキルをまとめようかなと思っていたので、とりあえず引き受けたのだが、どういう構成にするか悩むところが多く、まだラフ案もできていない。いわゆる「文章読本」にはしたくない。このほか津田一郎さんとの数学をめぐる対談本も進行中で、これはいったんゲラになったのだが、ぼくの怠慢で渋滞中なのである。
◆本を出すという行為は誰にだって可能だ。編集者や版元が動いてくれれば、どんなものも本になる。そうではあるのだが、そうやってつくった本が書店にいつも並ぶかというと、すぐにお蔵入りすることがほとんどだと思ったほうがいい。現在の書店状況では、発売から2~3カ月で売行きが少なければ、刊行された本の約80パーセントが書店からさっさと姿を消す。本は自転車操業の中の泡沫商品なのである。
◆どう読まれるのか、どのくらい売れるのかということも、事前にはまったくわからない。出版業界は告知を除いてプロモーションや宣伝はめったにしないので、その本が世の中に出ていることすらなかなか伝わらない。空しいといえばなんとも空しい事情だけれど、それが本というものの昔からの実情であり、宿命だ。そのことにめげていては、本には着手できない。
◆ぼくはこれまで100冊以上の本を世に出してきたが、たいへん幸運だったと思っている。この幸運はすべて編集者との縁によっている。ぼくに関心のある編集者がいてくれなければ、本は出せなかった。雑誌の依頼を別にすると、単行本の最初の声をかけてきてくれたのは春秋社の佐藤清靖さん(→『空海の夢』)だった。
◆ぼくは、自分がもともと雑誌編集の仕事をしていたので、本は「編集作業の延長」として出来(しゃったい)するものだと確信していた。椎名誠君、いとうせいこう君、安藤礼二君なども同じ出自だ。つまりぼくは最初から「著者」であろうとはしてこなかったのだ。さしずめ「エディターソングライター」なのだ。それがよかったかどうかはわからないが、最近はこの手がとみにふえてきたように見受ける。
◆この「ほんほん」を読んでくれている諸君に一言申し上げたい。本を出してみたいのなら、以上のゴタクはいっさい気にしないでひたすら構成や内容や文章に邁進することをお勧めする。どんな著者も実はそうしているのだ。売行きや読者のことを心配したり考慮するのは「編集ナースのお仕事」なのである。
◆ところで、千夜千冊について画期的な読み筋「おっかけ!千夜千冊ファンクラブ」なる企画が密かに始まっていて、大いに愉しませる。これはイシス編集学校の「遊刊エディスト」というメディアのラジオ番組になったもので(→https://edist.isis.ne.jp/just/otsusen15/)、千夜坊主の吉村堅樹と千冊小僧の穂積晴明とが妖しくも親しい対話をしながら進める。千夜千冊がアップされるたびにリリースされている。すでに15回目だ。これが実にいい。千夜千冊を書いている本人がそう言うのだから信用してもらっていい。ぜひ年末年始に聞かれるといい。
◆大晦日に、本物のラジオに出る。「ヤマザキマリラジオ~2021忘年会~」というNHKのラジオ番組で、ぼくは先だって本楼にマリちゃんが来て収録したのだが、暴言悪口を二人で交わしてたいへんエキサイティングだった。紅白直前番組です。よかったら盗聴してください。では、よいお年を。

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シュトックハウゼン音楽論集

カールハインツ・シュトックハウゼン

現代思潮社 1999

Karlheinz Stockhausen
Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik 1963
[訳]清水穣

 ミヒャエル・フェッターと一夜をボーカリゼーションで遊んだときから、シュトックハウゼンが本格的に気になってきた。それまではエドガー・ヴァレーズの『イオニゼーション』どまりだった。
 フェッターはシュトックハウゼンの弟子あるいは親友の一人で、その日は武満徹のプロデュースによる西武劇場「MUSIC TODAY」のゲストとして“演奏”をおえたばかりだった。“演奏”といっても、フェッターは舞台で座布団に坐り、たくさんの生活道具をまわりに配して、これをいろいろ鳴らしながら、ときどきボーカリゼーションを加えるという、いささか和風な、しかしやはりシュトックハウゼン的なインプロヴィゼーションをしてみせたのである。
 ぼくはこれに感動して、その夜、フェッターを工作舎の“土星の間”に招いて、スタッフとともに即興音楽と俳諧ボーカリゼーションの指導を一晩中うけた。そのあとにフェッターに即席インタビューした記録は、『遊』の1002に載っている。「呼吸する音楽・音楽する呼吸」と題してみた。1978年のことだった。

 本書は、聴くことが「欲望のままに聴くことになりはてた」と痛罵するシュトックハウゼンが、音を構造化することに挑んでいたころの、いまや古典とよばれているノートというべきものである。
 シュトックハウゼンは、音を構造化するにあたって、無矛盾的な関係の下に音を配することを構想した。そのときのコンセプトは「偶然」である。しかし、この「偶然」は厳密でなければならなかった。
 音はゲシュタルトをもっている。シュトックハウゼンはこれを作品のなかで使いたいのだが、その音は、ある作品Xのためだけに構造特性Xをもって、その作品Xの内部だけでゲシュタルトを発揮するようでなければならないのであった。偶然とはそういう構造のなかの偶然なのである。そして、そのように作曲する男、それがシュトックハウゼンだった。
 その後、「偶然」はジョン・ケージらによって徹底的に白日のもとに晒され、とくに現代音楽の謎とはならなくなった。しかし、シュトックハウゼンが残したものはそれにとどまらず、現代音楽のセリーの大半を、すなわちセリエルな本質を、支えつづけている。

 電子音楽というものの誕生日は1953年である。
 この1953年という年は、西ドイツ放送局のディレクターだったハンス・アルトマンの英断によって、ヘルベルト・アイマートを所長とする電子音楽スタジオがケルンに出現した年だった。
 スタジオと同時に青年シュトックハウゼンの、前代未聞の音の制作が始まった。そこでは、すべての器楽音によってつくられた音楽が放棄され、作品構造に従った音そのものの合成が始められた。それは演奏家を不要とする音楽の創造だった。電子音楽では、作曲家が数人のエンジニアたちと作品のすべてをつくってしまうからである。
 こうして一挙に世界に電子音楽が広まっていった。ミラノではルチアーナ・ベリオとブルーノ・マデルナが、アイントホーフェンではヘンク・バーディングスとエドガー・ヴァレーズが、ブリュッセルではアンリ・プスールが、ニューヨークのコロンビア大学ではウラジミール・ウサチェフスキーとオットー・ルーニンが、ワルシャワではコトンスキトクロイツとセロツキが、そして東京のNHK電子音楽スタジオでは黛敏郎と諸井誠が、それぞれ新しい音の合成とその構造化にとりくんでいった。みんな懐かしい名前である。当時、これらの名前は未来の音楽をつくる工房の若きマエストロのように、キラキラしていた。ミヒャエル・フェッターもその一群の青年の一人だった。

 シュトックハウゼンは電子音楽のシステムをつくったばかりではなかった。音楽における空間と時間の統合を試みた。
 また、『少年の歌』などを通して、統計的な場を作曲する構造そのものを音楽的に生み出すということもやってのけた。本書に、その制作プロセスが詳細に紹介されている。そのプロセスは実に厳密に偶然を生み出そうとしている。ぼくも本書であらためてその執拗な限定的作業の全容を知った。

 シュトックハウゼンはさらにグラフィック・スコアの世界を開拓していった。
 もともと音楽にはスコアなんて代物はなかった。古代では記憶と歌語りの熟練があっただけである。しかし、そこにはよく見ると身振りや手振りがあった。合図のようなものと拍子とがむすびついていたはずである。これを「ケイロノミー」という。このケイロノミーからスコアの歴史が生まれていった。
 それが中世、「ネウマ譜」になった。歌詞のテキストの上に文字やアクセント記号をつけ、旋律や音高に色の異なる線を付加するというスコアリング・メソッドである。この異なる線から「五線譜」が生まれた。オリヴィエ・メシアンがこの中世的なネウマの誕生プロセスに興味をもって、多義的な『リズムのネウマ』を作曲したことが思い出される。
 その後、スコアリング・メソッドは「定量記譜法」へと発展していった。そして20世紀に入ると器楽奏者用の持ち手の記譜「タブラチュア」から、いわゆる「アクション・スコア」が派生した。そして電子音楽時代の直前に、現代音楽はついに「構想譜」という段階を迎えていたのである。
 グラフィック・スコアの発想は、構想譜と現代詩とグラフィックデザインが結びついたものである。バウハウスをはじめとしたデザイン、アポリネールヤシュヴィッタースの言葉の記号化、そして電子音楽的構想である。ぼくは青年時代、武満徹と杉浦康平が共同制作したグラフィック・スコアを見て、ものすごく新鮮な告示を感じたものだった。

 シュトックハウゼン。この人のもたらしたものは、まだ半分しか発展させされていないのではないかとおもわれる。

多義的な形式生成 三奏者のための「ルフラン」より