ほんほん

書物こそ梁山泊である

ほんほん52

◆ミカラデタサビ。いろんなことがミカラデタサビである。できるだけ、そう念(おも)うようになった。齢(よわい)のせいだ。侘びたくもあり、寂びたくもある。とはいえ、読みたい本も言い残していることも、かなりある。
◆コロナのせいにしてからのことか、それともオンラインでそこそこ何でもできると踏んだせいなのか、このところ仕事場に来ない連中が多い。7、8年前から、ずいぶん安易に休むようになっているなと思っていたが、たいていは体調のせいらしく、それならまあ仕方がないかと言い聞かせてきたのだけれど、そんなに休んでいるのにかえって本当に体が悪くなるようで、そのうち病院に行く。そんなことをしていてどうするのかと心配していたら、そこにコロナ・エピデミックが到来して、これらいっさいが正当化されていくように解釈されていった。いや、うちの仕事場だけでなく、仕事相手の職場にもそれを感じる。
◆そんなふうにすることが「働き方改革」やSDGsだと言うのなら、そういう明るいヴィジョンにもとづいた「本位のルール」を遵守する世の中とは、ぼくはとても付き合えない。そういう世なら好きに「世捨て人」していたい。これが高齢特有の老いの繰り言だというなら(まあ、そうだろうが)、それでかまやしない。いやいや、松岡さん、実はわれわれも困っているんです、何かヒントをくださいと言うなら、そういう諸君には21世紀の梁山泊こそがおもしろいということを伝えたい。
◆横尾忠則の『原郷の森』(文藝春秋)が途方もなくおもしろかった。横尾さんの書くもの、たとえば日記や書評もいろいろ読ませてもらったけれど、これはそれらを縦横にまたいだ抜群の集大成の、霊界シンポジウムだった。横尾さんが『神曲』の地獄篇よろしく、ピカソや三島や柴田錬三郎や、川端やデュシャンや日野原センセイや、北斎やキリコやウォーホルと忌憚なく言いたいことを言い合うのである。舞台の仕立てはありきたりなのだが、寄って集(たか)っての座談に加わる参加者たちの発言が本人の主義主張を適確に持ち出しているように横尾さんが仕組んでいるので、霊界シンポの議論のやりとりは、どこもかしこも本位を抉(えぐ)った芸術論としても危機を突く文明論としても、格別だった。なるほど、老いの繰り言はこういうふうに繰るとよかったのか。
◆ポール・デイヴィスの『生物の中の悪魔』(SBクリエイティブ)は、情報生命を解いて出色。生命史にひそむデーモンと情報との一蓮托生を、ここまで迫った試みは少ない。
◆森山未來くんと話した。東京オリンピック開会式の「2分間のソロダンス」があまりにすばらしかったので、遅ればせながらこちらから声をかけ、本楼に出向いてもらって話しこんだのだが、3時間ほどずっと喋りづめだったのに、一分の隙もなかった。いや、というよりも、その「一分の隙」にささっと詰めてくる言葉が高速で、すこぶる刺激に富んでいて、なんとも嬉しかった。この男、すでにしてそうなっているだろうが、さらにそうとうのアーティストになるだろう。
◆末木文美士(すえき・ふみひこ)の本を片っ端から読んでいる。読んでいるだけでは足りなくて、三井寺で2年にわたって末木さんに話しをしてもらうことにした。「還生(げんしょう)の会」と名付けた。日本仏教とはどういうものかを語ってもらう。三井寺の福家長吏とともにぼくが聞き手になり、石山寺の鷲尾座主以下の参加者にコメントをしてもらう。東京でも開くつもりだ。近江ARSのメンバーは、全員が『日本仏教入門』(角川選書)を事前共読をした。ぼくはいま、本気で仏教を一から学びなおしたい。
◆こちらは自分の欠陥を補うためだが、ほったらかしにしていたカール・バルトの読み、および内村鑑三とカール・シュミットの読み直しも始めた。危機神学と境界心性とアルチザン政治学を少しばかり体に突き刺しておくためだ。宗教と政治はもとより裏腹で、その裏腹がいまやかなり薄氷のように表裏一体になってきた。どちらがどちらを破っても、何かが波及していくだろう。この脆い関係は国連やSDGsではどうにもならない。あと十数年以内に、表裏一体が世界を惑わせていく。
◆山本耀司の次の秋冬メンズコレクションの招待状は、黒とアイボリーのトートバックに印刷されている。それがこともあろうに、ぼくが以前に書いた「日本はクソである」という一文なのだ。そんなことをしてショーを愉しみにくるお客さんたちはきっと困るだろうに、ヨウジはそういうことをする。どんな服をどんな男たちが着てお披露目されるのか知らないけれど(だから、こっそり見にいくが)、きっとそこは一陣の風が擦過するような梁山泊になっていることだろう。
◆千夜千冊が1800夜になった。23人のファッションデザイナーを扱ったスザンナ・フランケルの『ヴィジョナリーズ』(Pヴァイン)にした。20年前の本だけれど、世界のモードデザインはそこで止まったままなのである。リアルクローズが蔓延したというよりも、ユニクロが勝ったのだ。
◆故あって高倉健の生きざまとインタヴュー映像を追っている。しばらく健さんと向き合っていると(たとえば『ホタル』映画化についての呟き)、当方、とても深い溜息が出るので困っているが、世の中の「稀有」や「マレビト」とはどういうことかを感じるには欠かせない。
◆もうひとつ、追っていたものがある。甲本ヒロトだ。ブルーハーツからクロマニヨンズまで、年嵩(としかさ)がいってからの心境の吐露なども、あらかた見た。頷けたこと、少なくない。真島昌利が鍵、甲本が鍵穴である。
◆次の千夜千冊エディションは『読書の裏側』だ。何をもって裏側としたのかは手にとって確かめられたい。第1章が「配剤を読む」。何を配剤と見ているのかを感じられたい。口絵に町口覚さんのディレクションで、製本屋の圧搾機が登場する。書物はもとよりフェチの行方を孕んでいなければならない。書物こそ梁山泊である。

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シュトックハウゼン音楽論集

カールハインツ・シュトックハウゼン

現代思潮社 1999

Karlheinz Stockhausen
Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik 1963
[訳]清水穣

 ミヒャエル・フェッターと一夜をボーカリゼーションで遊んだときから、シュトックハウゼンが本格的に気になってきた。それまではエドガー・ヴァレーズの『イオニゼーション』どまりだった。
 フェッターはシュトックハウゼンの弟子あるいは親友の一人で、その日は武満徹のプロデュースによる西武劇場「MUSIC TODAY」のゲストとして“演奏”をおえたばかりだった。“演奏”といっても、フェッターは舞台で座布団に坐り、たくさんの生活道具をまわりに配して、これをいろいろ鳴らしながら、ときどきボーカリゼーションを加えるという、いささか和風な、しかしやはりシュトックハウゼン的なインプロヴィゼーションをしてみせたのである。
 ぼくはこれに感動して、その夜、フェッターを工作舎の“土星の間”に招いて、スタッフとともに即興音楽と俳諧ボーカリゼーションの指導を一晩中うけた。そのあとにフェッターに即席インタビューした記録は、『遊』の1002に載っている。「呼吸する音楽・音楽する呼吸」と題してみた。1978年のことだった。

 本書は、聴くことが「欲望のままに聴くことになりはてた」と痛罵するシュトックハウゼンが、音を構造化することに挑んでいたころの、いまや古典とよばれているノートというべきものである。
 シュトックハウゼンは、音を構造化するにあたって、無矛盾的な関係の下に音を配することを構想した。そのときのコンセプトは「偶然」である。しかし、この「偶然」は厳密でなければならなかった。
 音はゲシュタルトをもっている。シュトックハウゼンはこれを作品のなかで使いたいのだが、その音は、ある作品Xのためだけに構造特性Xをもって、その作品Xの内部だけでゲシュタルトを発揮するようでなければならないのであった。偶然とはそういう構造のなかの偶然なのである。そして、そのように作曲する男、それがシュトックハウゼンだった。
 その後、「偶然」はジョン・ケージらによって徹底的に白日のもとに晒され、とくに現代音楽の謎とはならなくなった。しかし、シュトックハウゼンが残したものはそれにとどまらず、現代音楽のセリーの大半を、すなわちセリエルな本質を、支えつづけている。

 電子音楽というものの誕生日は1953年である。
 この1953年という年は、西ドイツ放送局のディレクターだったハンス・アルトマンの英断によって、ヘルベルト・アイマートを所長とする電子音楽スタジオがケルンに出現した年だった。
 スタジオと同時に青年シュトックハウゼンの、前代未聞の音の制作が始まった。そこでは、すべての器楽音によってつくられた音楽が放棄され、作品構造に従った音そのものの合成が始められた。それは演奏家を不要とする音楽の創造だった。電子音楽では、作曲家が数人のエンジニアたちと作品のすべてをつくってしまうからである。
 こうして一挙に世界に電子音楽が広まっていった。ミラノではルチアーナ・ベリオとブルーノ・マデルナが、アイントホーフェンではヘンク・バーディングスとエドガー・ヴァレーズが、ブリュッセルではアンリ・プスールが、ニューヨークのコロンビア大学ではウラジミール・ウサチェフスキーとオットー・ルーニンが、ワルシャワではコトンスキトクロイツとセロツキが、そして東京のNHK電子音楽スタジオでは黛敏郎と諸井誠が、それぞれ新しい音の合成とその構造化にとりくんでいった。みんな懐かしい名前である。当時、これらの名前は未来の音楽をつくる工房の若きマエストロのように、キラキラしていた。ミヒャエル・フェッターもその一群の青年の一人だった。

 シュトックハウゼンは電子音楽のシステムをつくったばかりではなかった。音楽における空間と時間の統合を試みた。
 また、『少年の歌』などを通して、統計的な場を作曲する構造そのものを音楽的に生み出すということもやってのけた。本書に、その制作プロセスが詳細に紹介されている。そのプロセスは実に厳密に偶然を生み出そうとしている。ぼくも本書であらためてその執拗な限定的作業の全容を知った。

 シュトックハウゼンはさらにグラフィック・スコアの世界を開拓していった。
 もともと音楽にはスコアなんて代物はなかった。古代では記憶と歌語りの熟練があっただけである。しかし、そこにはよく見ると身振りや手振りがあった。合図のようなものと拍子とがむすびついていたはずである。これを「ケイロノミー」という。このケイロノミーからスコアの歴史が生まれていった。
 それが中世、「ネウマ譜」になった。歌詞のテキストの上に文字やアクセント記号をつけ、旋律や音高に色の異なる線を付加するというスコアリング・メソッドである。この異なる線から「五線譜」が生まれた。オリヴィエ・メシアンがこの中世的なネウマの誕生プロセスに興味をもって、多義的な『リズムのネウマ』を作曲したことが思い出される。
 その後、スコアリング・メソッドは「定量記譜法」へと発展していった。そして20世紀に入ると器楽奏者用の持ち手の記譜「タブラチュア」から、いわゆる「アクション・スコア」が派生した。そして電子音楽時代の直前に、現代音楽はついに「構想譜」という段階を迎えていたのである。
 グラフィック・スコアの発想は、構想譜と現代詩とグラフィックデザインが結びついたものである。バウハウスをはじめとしたデザイン、アポリネールヤシュヴィッタースの言葉の記号化、そして電子音楽的構想である。ぼくは青年時代、武満徹と杉浦康平が共同制作したグラフィック・スコアを見て、ものすごく新鮮な告示を感じたものだった。

 シュトックハウゼン。この人のもたらしたものは、まだ半分しか発展させされていないのではないかとおもわれる。

多義的な形式生成 三奏者のための「ルフラン」より