才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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クルト・ヴァイル

岩淵達治・早崎えりな

ありな書房 1985

 ベルトルト・ブレヒトをとりあげないで、クルト・ヴァイルにしたというのが、ぼくの自慢だ。本書がブレヒト演劇のオーソリティである岩淵達治と、ヴァイルやアイスラーの研究家である早崎えりなが組んだ本であるというのも、ぼくなりのおシャレのつもりだ。
 ブレヒトが嫌いだというのではない。ちょっと苦手なだけなのだ。感心しないわけではない。『ガリレイの生涯』や『肝っ玉おっ母とその子供たち』など、たしかに痛烈だ。「異化」(フェアフレムドゥング)という方法の発見も、なるほど唸らせるものがある。見慣れたために見えなくなった事態や光景にひそむ異常性が、それをあえて見慣れぬものとして描きだすことによって暴露されてくるという方法に気づいたことは、やはりブレヒトならではの功績だった。
 しかし、代表作『三文オペラ』がすばらしいのはクルト・ヴァイルの音楽のせいなのだ。ぼくは1963年に六本木のまだ古めかしかった俳優座で『三文オペラ』を初めて見たのだが、芝居よりも歌にこそ魅せられた。まだ日本にミュージカルなど一本とて上演されていないころだったから、あれはぼくの最初の、かつ最高のミュージカル体験だったのである。

 あとで書くけれど、ぼくはミュージカルにはひどい偏見をもっている。紅茶を入れながら急にエプロンお嬢さんが歌い出すとか、掃除人夫たちが急に足並みを揃えてこちらを向いて帽子を飛ばして歌い出すというのが、子供のころにおかしくて、それ以来のタブーになっている。それが『三文オペラ』の主題歌「あいくちマック」はおかしくなかったのだ。
 「あいくちマック」は英語では「マック・ザ・ナイフ」である。もともとのドイツ語の原題を「モリタート」(殺人物語大道歌とでも訳せる)というのだが、この歌が作られたのは1928年のベルリンでのことだった。こんな時代にクルト・ヴァイルがジャーマン・ポップを作ったのである。昭和3年にあたる。
 だいたい『三文オペラ』の大当たりは、むろんブレヒトの卓抜な戯曲のせいではあるけれど、それ以上にクルト・ヴァイルの作曲劇であり、また、主役のヘラルト・パウルゼンが「空色の蝶ネクタイをやめるのなら芝居をおりる」と言って憚らなかった入れ込み演技でもあった。とりわけぼくは、ヴァイルが「あいくちマック」の曲想をベルリン市街の交通騒音をヒントにしたというのが気にいっている。この言い草こそは、未来派や表現主義の実験的音楽の流れのはての口語音楽的結論というべきものである。そう、思っている。
 そのヴァイルがドイツを去ってニューヨークに入ってしたことがブロードウェイ・ミュージカルの作曲だったのだ。「セプテンバーソング」というたまらない曲がある。それなのに、ぼくはいまなおブロードウェイ・ミュージカルにはなじめない。今晩は、そんなミュージカル音痴がクルト・ヴァイルやレナード・バーンスタインだけには惹かれた事情を、ちょっとだけ洩らしたい。実はジャーマン・ロックが好きだという理由もここには絡んでいると思うのだが、そのことはふれないでおく。

 クルト・ヴァイルは1900年にデッサウで生まれている。デッサウは1925年からはバウハウスの町として有名になった。父親がユダヤ教会の聖歌指揮者だったこともあって、15歳には町のオペラ劇場の楽長に音楽教育をしこまれた。
 1918年の第一次世界大戦が終焉を迎えたころ、ベルリンのコンセルヴァトワール(音楽学校)に入っている。けれどもそれがドイツ敗戦の記念日となった。ドイツはとんでもない経済破綻を背負い、100枚のマルク紙幣を積んでもパン一斤が買えない時代になった。
 案の定、その後のヴァイルはオペラ『ヘンゼルとグレーテル』のエンゲルペルト・フンパーディンク(ワーグナーの助手だった)に作曲を、フリードリッヒ・コッホに対位法を、ルードルフ・クラッセルトに指揮を学びつつも、首都ベルリンにおける共和国の成立、十一月革命、スパルタクス団の蜂起といったドイツの新しい難産を目撃しつづける。そのなかで、リルケの詩に曲をつけ、童話パントマイム『魔法の夜』を作曲した。
 1920年の春、ヴァイルはフェルッチオ・ブゾーニがベルリンのプロイセン芸術院で新たな作曲講座をひらくというニュースを聞いて応募する。ブゾーニは『新音楽美学の草案』でハーモニーに見切りをつけ、新たな動向に眦(まなじり)を決して先駆を切っていた作曲家で、ヴァイルにはブゾーニこそ「ノイエ・ムジーク」(新音楽)の父になるのではないかと見えていた。が、そうではなかったのだ。
 20世紀の音楽は、一言でいうのなら「ワーグナーのあとにくるものはいったい何か」という課題に押し潰されそうになっていた。だれもがノイエ・ムジークを試みようとしていたのだが、だれも帯にもなれず襷にすらなれなかった。最初にポスト・ワーグナーの方向を示しえたのは、結局、ヴァイルが予想したブゾーニではなく、まだ若きアーノルト・シェーンベルクだった。かの天才的な十二音技法が産声をあげたのは1921年である。

 わかりやすく時代をかいつまめば、時すでに「印象」(インプレッション)の時代はすっかり終わって、20世紀初頭は「表現」(エクスプレッション)の冒険に向かっていた。
 美術分野ではカンディンスキーやココシュカやマルクが走り、文芸ではホフマンスタールが『チャンドス卿の手紙』をもって「言葉に対する不信表明」をして、言語の解体を通した表現に手を染めた。演劇ではストリンドベリが主人公(プロタゴニスト)よりも対立者(アンタゴニスト)のもつ意義を打ち出し、それなら「もはや言葉すらいらないではないか」とラインハルトらがパントマイム劇を創出した。ロベルト・ヴィーネの無声映画『カリガリ博士』の登場も、こういう動向のなかでの突起物である
 当初は後期ロマン主義から出発していたシェーンベルクは、ウィーン無調楽派にいながらカンディンスキーらとの交わりを通して表現主義の香りを嗅ぎとり、独自の技法を編み出した。アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルンがそのすぐ横を伴走した。1925年に初演されたベルクのオペラ『ヴォーツェック』は十二音オペラの金字塔である。いきおい、ヴァイルも十二音技法の影響をうけていく。
 しかし表現主義だってやりすぎれば表現主義の限界を露呈する。ひんなことはダダもシュルレアリスムも体験したことだ。表現主義も「誇張の技法」が来たるべき時代の邪魔をした。これでは事物や事態の本来が歪みすぎていく。もっと直截に事物や事態をあらわせないものか。そういう表現方法はないものか。こうして1920年代の後半に動き出したのが「ノイエ・ザハリカイト」(新即物主義)の動向である。ノイエ・ザハリカイトは表現主義への幻滅から生まれたといってよい。
 ところがそこにやってきたのが、なんとジャズだったのだ。ドイツでは1924年ごろからジャズが流行しはじめ、1927年にジョセフィン・ベーカーがチャールストンバンドを率いてスカートを翻し、颯爽とベルリンに来たときは、すでにヴァイルは「ドイツ精神のポップス化」こそが表現主義もノイエ・ザハリカイトも十二音をも引き取るもので、そこから新たな時代が作り出せるのではないかという感覚に達していた。
 ナイフ片手の『三文オペラ』が舞台に出現するのは、その瞬間なのである。いやもうひとつ、ヴァイルにヒントを与えた準備過程があった。1925年あたりからはじまっていた「目的音楽」「実用音楽」「アマチュア音楽」の流れがエリック・サティにおいて「家具音楽」にまで達していたことだ。ヴァイルはこの感覚にも耳をとぎすまし、そこに舞台上の音楽や歌でしかあらわせない何かのヒントがひそんでいることに興味をもった。ジャーマン・ポップは舞台の装置から生まれるはずだという確信だ。
 こうして1927年のブレヒトとの出会いがおこる。何度も言うようだが、これは昭和初期の話なのである。

 ヴァイルが音楽劇に関心をもつようになったのはゲオルグ・カイザーの仕事を手伝えるようになってからである。すでに『ヴァイオリン協奏曲』を作っていたヴァイルは、カイザーが『プロタゴニスト』の台本を完成させると、さっそく協奏曲っぽい曲をつけていく。
 ついでイヴァン・ゴルの『新オルフォイス』にも曲をつけ、独特の和声語法を駆使しはじめた。これが27歳のヴァイルの異才を開花させた。オーケストラにサキソフォンや自動車の警笛を加え、ところどころにジャズバンド風のセッションと、のちにヴァイルの"おはこ"となったタンゴ風味を添えたのだ。斬新きわまりない。演出のフランツ・ヘルトもヴァイルの新機軸に応え、オペラ史上初のことであるのだが、舞台に映画を使用した。歌手たちを飛行場に連れていき飛行機に乗りこむシーンを撮影しておいて、それを舞台に挿入してみせたのである。
 日本ではこういうふうに映像が演劇舞台に入ってくるのをギョーカイ用語で「連鎖劇」というのだが、これはまさに「連鎖オペラ」の誕生だった。ただし問題がひとつだけあった。そのころのヴァイルの曲は難解すぎて、歌手が唄うにはかなりの技量を要求した。これを解消する必要がある。

 ヴァイルがブレヒトと演劇レストラン「シュリヒター」で出会ったのは1927年の春である。すでにブレヒトは『夜打つ太鼓』『バール』『都会のジャングル』『男は男だ』などの問題作を世に問うていた。ヴァイルはそういう演劇には関心を示していない。ブレヒトは社会派すぎた。
 けれども『家庭用説教集』というブレヒトの詩集に5つのマハゴニー・ソングが入っていることに注目した。マハゴニーというのはブレヒトが作り上げた想像上の虚構の都市である。ヴァイルの発案で、二人はこのマハゴニー・ソングをつなげた『小マハゴニー』というソング・オペラを組み立てた。これがヴァイルにジャーマン・ポップを思いつかせたのである。一方、ブレヒトには大衆的演劇の可能性の火をつけた。
 ブレヒトはさっそく『三文オペラ』の台本を仕上げてみせた。こういうところは早かった。200年前のジョン・ゲイが書いた『乞食オペラ』を換骨奪胎した台本で、さすがにブレヒトはその着目と編集力は抜群だった。そういう台本を待っていたヴァイルはただちに自在な曲をつけ、ここに前例のない"ノイエ・ポップ・ムジーク"が出現した。マック・ザ・ナイフが切り落とされたのだ。おおかたの予想を完全に裏切って、『三文オペラ』は1年にわたっての空前のロングランとなる。

 ブレヒトとヴァイルの仲は長続きはしていない。『小マハゴニー』を発展させた『マハゴニー市の興亡』を頂点にして、ブレヒトが教育劇(レールシュテック)に傾倒していくにつれ、ヴァイルの心が離れた。時代もナチスの台頭が目立っていた。
 今晩はブレヒトについての議論はしたくないので、一言だけ説明するにとどめるが、この『マハゴニー市の興亡』に至った一連のマハゴニー幻想はブレヒトのアメリカニズム幻想なのである。想像都市マハゴニーはアメリカなのだ。しかしブレヒトの思想はすでにマルクス主義に半身を浸けていて、大恐慌以降のアメリカに自由な演劇や歌曲が生まれるはずなんてないと見ていた。一方、ヴァイルのほうはそうではなかった。ドイツもアメリカもピアノが生む力でなんとでもなると見えていた。
 かくてクルト・ヴァイルがニューヨークに行く日がやってくる。亡命とも移住ともいえないドイツからの離脱であったが、ニューヨークで待っていたのはヴァイルがどのようにアメリカ人を驚かせてくれるかという期待だったのだ。とくにブロードウェイ・ミュージカルの社会がヴァイルを待っていた。ガーシュインの大ヒット作『ポギーとペス』の次の作曲家が待望されていたからだ。
 さあ、そこで冒頭の話に戻ってくる。ぼくはブロードウェイ・ミュージカルは2、3本しか見ていない。だいたいニューヨークでの滞在がいつも短いので、なかなかブロードウェイまで時間がまわらない。その程度で文句を言うのはおもはゆいのだが、その2、3本のかぎりではブロードウェイ・ミュージカルに感心したことはない。遅い時間に雨のタイムズスクウェアを歩いて帰るとき、ちょっとばかり気分がよかっただけである。
 日本製のミュージカルも好きじゃない。言っちゃ悪いが、染五郎の『ラマンチャの男』など、途中で劇場を出て帰ってきた。森繁久弥のものならなんでも大好きなのに、『屋根の上のヴァイオリン弾き』だけは絶対に行かなかった。劇団四季のテントには今後も行こうとは思わない。そういう"ミュージカル知らず"のぼくではあるが、それでも『ウェストサイド物語』を見たときは椅子に蹲って、それまで感じたことのない痺れを負った。
 なぜなのか。これまた一言で説明をすましてしまうけれど、レナード・バーンスタインの曲は『三文オペラ』に近かったのだ。いったいぼくは、ヴァイルやバーンスタイなら何が許せたのだろうか。

 ニューヨーク時代のヴァイルと組んだのは劇作家のマクスウェル・アンダーソンである。『ライバル』や『西部戦線異常なし』の硬派のシナリオライターだ。サッコ=ヴァンゼッティ事件を扱った『ウィンターセット』では、ルーズベルトのニューディールを批判した。
 そのアンダーソンの『ニッカボッカ・ホリディ』にヴァイルが曲をつけた。1938年のことである。この舞台の再演ものも見たことがないのだが、主題歌「セプテンバーソング」は何度も聞いた。ジョセフ・コットンとジェーン・フォナティーンが主演した映画『旅愁』では、初老感覚の「セプテンバーソング」がやるせない恋の象徴になっていた。トーマス・マンをヴィスコンティが映像にした『ベニスに死す』にさえ合うような旋律だ。
 これなら、いいのである。まったく勝手な感想だとぼくも思うけれど、「セプテンバーソング」なら「マック・ザ・ナイフ」で、「トゥナイト」なのだ。いったいこういう感覚って何なのだろう。自分でも説明がつかないが、今晩はクルト・ヴァイルが1927年にジャズを聞いたという歴史がぼくをこうさせてきたのだという説明で、おえておくことにする。

第8章『ニッカボッカ・ホリデイ』より

譜面 上:『ニッカボッカ・ホリデイ』「イット・ネヴァー・ウォズ・ユー」より
下:『ストリート・シーン』「月の世界のどこがいいの」より

付記¶クルト・ヴァイルをめぐる書物はあまり日本では出ていない。少なくとも20年前は、ぼくが知らないだけかもしれないが、本書が唯一だった。おそらくは細川周平が何かを書いてくれれば耳目をそばだてるクルト・ヴァイル論が生まれるとおもうが、どうだろう。細川には『マハゴニー市の興亡』についての論考があって、かつてそれを読んだ記憶では(「音楽学」というシリーズの一冊だった)、細川こそクルト・ヴァイルを解読できる批評家に見えた。