ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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カリガリからヒトラーへ

ジークフリート・クラカウアー

みすず書房 1970

Siegfried Kracauer
From CaliGari To Hitler 1947
[訳]丸尾定

 一九一九年から一九三三年までのあいだに、ヨーロッパは一変する。第一次世界大戦の終了直後からの約十五年間である。まさにトーマス・マンやオスヴァルト・シュペングラーが予告したとおりだった。日本も同じことである。一九三一年の満州事変と一九三三年の国際連盟脱退で世界と歩みを異にした。異胎の国になった。
 ドイツでは「世界」とはドイツのことだった。ドイツが拡張しつづけることが世界だった。満州帝国をつくった日本も、世界から離脱したとはこれっぽっちも実感していない。大日本帝国は五族協和を通してアジア大になると信じていた。しかし、これらの妄想はことごとく潰えた。いったいいつからこんなことが兆したのか。
 第一次世界大戦終了直後の一九一九年におこった二つの出来事が、多くのことを暗示していた。ひとつは義勇団将校たちがローザ・ルクセンブルクとカール・リープクネヒトを殺害したことである。レーニンが希望を託したドイツ革命の狼煙をあげるはずだったスパルタクス団がこうして消滅した。もうひとつはこの年に、ロベルト・ヴィーネによる《カリガリ博士》がつくられた。表現主義を代表する映画だ。
 二つの出来事はともに、重要な現代史の開幕を告げているのだが、本書は映画のほうから二十世紀ドイツの病巣を観察した。
 
 カリガリ博士を主人公とするこの映画はハンス・ヤノヴィッツとカール・マイヤーが共同執筆したシナリオの段階では、すこぶる革命的な物語になっていた。
 オランダ国境に近いホルステンヴァルという架空の町に、回転木馬や見世物と定期市がやってきて、そのひとつにカリガリ博士の演出によって夢遊病者ツェザーレが未来についての質問に答える小屋があったという設定である。そこに殺人事件がおこり、複数の犯人候補があがり、事態は混乱するなかで精神病院の院長とカリガリ博士が同一人物だったことが発覚するというふうに進む。
 革命的だったというのは、公開された映画ではそれが逆転してしまったことをいう。オリジナル・シナリオではまさにニーチェさながら、あらゆる権威を狂気として暴くというテーマが貫かれていたのだが、ヴィーネがこれを変更して権威を擁護する映画にしてしまったのである。しかし、これがその後のドイツを暗示していた。

映画『カリガリ博士』より
カリガリ博士と夢遊病者ツェザーレ

 映画としての《カリガリ博士》は世界中の映画館で大当たりした。その要因の最大のものはアルフレート・クビーンによる表現主義の怪奇幻想的な美術によっているとぼくは思うのだが、ドイツ人たちは製作会社デクラがつくった「あなたはカリガリにならなければならない」というコピーのついた宣伝ポスターに惹かれ、一斉にカリガリ化していったのである。
 ローザ・ルクセンブルクとリープクネヒトの死によるドイツ革命の挫折とヴィーネの《カリガリ博士》のシナリオ変更は、まさに一九一九年のあとのドイツに何がおこるかということを予兆していた。
 
 勘違いされる向きもあろうかとはおもうが、本書はヒトラーやナチズムについての本ではない。一九二〇年代に世界を席巻したドイツ映画についての名著である。
 だから、《カリガリ博士》のあとのドイツの歴史についてはもっぱら、F・ムルナウのドラキュラ映画《ノスフェラトゥ》や、A・ゲルラッハのスタンダール原作映画《ヴァニーナ》や、大当たりしたフリッツ・ラングの《ドクトル・マブゼ》や《死滅の谷》や《ニーベルンゲン》などの怪奇映画や幻想映画をめぐって、そのまま一九三〇年のジョセフ・スタンバーグのマレーネ・ディートリッヒ主演《嘆きの天使》のサディスティックな暗澹に突入していくように本書を仕立てている。
 仕立てはまことによい。着心地のよい背広のようだ。映画フリークならこの洋服にはまって、どこへ行くにもこれを着ていきたくなること請け合いだ。この時期のドイツ映画については、本書のほかに有名なグレゴリー・ベイトソンの『大衆プロパガンダ映画の誕生』(御茶の水書房)をはじめ、クルト・リースの『ドイツ映画の偉大な時代』(フィルムアート社)、クルト・トゥホルスキーの『ドイツ 世界に冠たるドイツ―「黄金」の二〇年代・ワイマール文化の鏡像』(ありな書房)といった重要な著作がずらりと控えているのだが、本書の価値はそれらと比較していささかもゆるがない。
 その理由ははっきりしている。本書はなぜドイツ人が「プロパガンダ」の手法を発見し、それをワイマール文化の象徴とし、さらには数々の傑作映画になしえたのかということを、映画の手法のみを使って暗示したからだ。いまならともかく、本書が戦後すぐに著されたことを勘定に入れると、こういう分析はすこぶるめずらしい。
 
 ドイツ人が長きにわたってドイツ人の魂を問題にしていたことはあきらかである。ヴィーネだけについて言ってみても、《カリガリ博士》以外のいくつもの作品、たとえば《ユダヤ人の王ナザレのイエス》も、ドイツ人の魂の行方とその落着を告げようとしていた。
 けれども、このことがすぐさまヒトラーのナチズムの利用に向かったと早合点しないほうがいい。そもそもヒトラーが政権に近づくには、本書の守備範囲の一九三三年の直前までは脈がなかったのである。
 一九二九年のニューヨークに始まった世界大恐慌はドイツに手ひどいマルク暴落をもたらしたけれど、そして一九三〇年九月の総選挙はナチ党の最初の圧倒的凱歌ではあったけれど、それでも一九三〇年の国会では、ナチは政権には遠かった。ヒトラーは究極の勝利を収める直前に、重大な挫折を強いられたのだ。もしも社会民主党が国民からそっぽをむかれる打撃をうけなかったら、ヒトラーがあれほどたやすく政権を手に入れたかどうかは疑問である。
 それにもかかわらずドイツ映画とヒトラーのプロパガンダとは、もっと見えない事態の底流の進捗のころから、何かの軌を一にして、同じ行進曲を奏でていたとおぼしい。仮にその様相が怪奇劇や幻想劇や恋愛劇の衣裳を着ていたにしても、当時のドイツでは二つのあいだで同じことが進行していたのだ。なぜ、そうだったのか。
 
 クラカウアーによると、ドイツ人の魂は、それがユダヤ人であろうともゲルマン人(アーリア人)であろうとも、たいてい叙事詩を好むものだという。とりわけ偉大で巨大で劇的な叙事詩を好む。途中に挫折があっても病気があってもかまわない。ひたすら主人公を中心とする登場人物たちが目的に向かって拡張しながら進行していくことが好きなのだ。象徴的には『ニーベルングの歌』やゲーテが提示したファウスト的魂の叙事詩である。こういった魂の遍歴を物語る叙事詩には、メルヘンを体質とするボヘミア人でさえ目を細めて聞き入るという。
 ということは、結論からいえば、ナチの戦意高揚のためのプロパガンダはすべてドイツ的叙事詩になっているということなのだ。それ以外のどんなシナリオもドラマトゥルギーもない。その最たるものはナチス幹部となったアルフレート・ローゼンベルクの「第三帝国の神話」の作成であるけれど、それだけでなく、どんなヒトラーの演説原稿にも、どんな宣伝映画にも、どんな戦闘記録のフィルムにも、徹底して叙事詩の手法が貫かれたのだ。
 しかし大衆にとっては、それだけで満足があるのではない。叙事詩は叙事詩らしい舞台の大きさが必要であり、それにふさわしい衣裳がなくてはならず、それにふさわしいスペクタクルがなければならない。それらが伴って初めて、みすぼらしい者たちが際立ち、貧しい者たちが物語の主人公に添うように見えてくる。それには、そのようなことを見せる演出が必要なのである。
 世界に冠たるドイツ映画とは、まさにその舞台が、その衣裳が、その制服が、貧しい者が、輝く者が渾然一体となって動いていくことを見せたのだった。そこに音楽が鳴り、光が闇になり、闇から一条の光が出現することを見せたのである。
 いいかえれば、万事万端はすでにヒトラーの登場以前に準備されていたのだった。それをむろんウーファ映画社が使っても、小説家が使っても、政治家が使ってもかまわなかったのだが、それをすべて使いきって、それを帽子に、それを制服に、それを演説に、それを舞台に、それを建築に、それを軍隊に、そしてそれを戦争にしてみせていったのが、ヒトラーだったのである。
 三島由紀夫が「楯の会」をつくり、『わが友ヒットラー』(新潮社)を書きたかったというのはここだった。
 
 ビスマルクは「熱狂は鰊のように塩漬けにして保存できない」という名言を吐いた。そして、その名言どおりに熱狂を塩漬けにできずに、舞台から去った。
 逆にヒトラーは熱狂をつねに連写することができた。ヒトラーは国民の感情と戦争の美学と少年少女の夢とドイツ青年団の熱を、現実の映画にしてしまったのである。しかしそのかわり、それによってすべての現実が消滅し、雲散霧消していった。
 ヒトラーが政権をとった一九三三年一月はそれを祝う提灯行列がベルリンを埋めつくしたのだが、その瞬間、現実のベルリンそのものが消滅してしまったのだ。戦場のピアニストであったアルトゥール・シュナーベルはベートーヴェンのピアノ・ソナタの連続演奏中に突然、放送を打ち切られたのである。こうしてベルトルト・ブレヒトはデンマークに逃げ、クルト・ヴァイルとフリッツ・ラングはパリへ去ったのだ。アインシュタインはアメリカに、グロピウスはロンドンに姿を消したのだ。
 ベルリンに残っているのは、ヒトラーを信奉する映画作家と芸術家と、そしてどこにも行けないユダヤ人だけになった。それがカリガリ博士の幻影というものだ。
 二十世紀の最初の三十年間のドイツ映画を見ることは、なによりも歴史にネジとドライバーを差しこむことである。ヒトラー登場の背景を目で見たいと思うなら、そうすることを勧める。そうでなければ、ヴィスコンティの《地獄に堕ちた勇者ども》を、少なくとも三べん見ることだ。

附記¶20世紀の最初の30年間のドイツ映画を見ることは、なによりも歴史にネジとドライバーを差しこむことである。本文中にも書いたように、ベイトソンの『大衆プロパガンダ映画の誕生』(お茶の水書房)をはじめ、リース『ドイツ映画の偉大な時代』(フィルム・アート社)、トゥホルスキー『世界に冠たるドイツ』(ありな書房)など、いずれも読ませる。加うるに、映画だけではないドイツの1920年代を中心にその特質を解剖してみせた本となると、平井正の大著『ベルリン』3部作(せりか書房)、オットー・フリードリクの『洪水の前』(新書館)、長澤均とパピエ・コレの『倒錯の都市ベルリン』(大陸書房)など、好著はいくらでもある。これらを読むと、ベルリンの苛烈な燃焼と突然の消滅とがまさに映画のように見えてくる。ナチスのプロパガンダについては、草森紳一の『ナチス・プロパガンダ 絶対の宣伝』(番町書房)という決定版がある。4冊まで刊行されていた。なお本書は平井正の翻訳による『カリガリからヒトラーまで』(せりか書房)もある。