ほんほん

拾読と老軽ニュース

ほんほん53

◆拾読(しゅうどく)という読み方がある。拾い読み(ピックアップ・リーディング)のことだ。パラパラとページをめくるイメージがあるかもしれないが、そうとはかぎらない。アタマの中のエンジンの「読みモード」スイッチを「早送り」にする。だから速読なのではない。意味の読み取りはノーマルスピードのままなのだ。だから映画のビデオを早送りで見るのとは違う。あれでは会話が聞き取れない。拾読は文字が見えている。
◆最近の拾い読み、いくつか。デイビッド・バリー『動物たちのナビゲーションの謎を解く』(インターシフト)。動物がGPSを持っているのではなく、GPSが分化して動物になったのだ。真木太一編『日本の風』(朝倉書店)。農業気象学のベテランが50をこえる風の意味を「見える」ものにした。風の工学だ。エンツォ・トラヴェルソ『一人称の過去』(未来社)。歴史が「私」の語りによって創造的な可能性を孕みつつも、政治的な曖昧度を広げすぎて一人称の力を失っていく問題を扱った。『全体主義』や『ヨーロッパの内戦』などの歴史学者が歴史語りの人称を問うたのである。鵜飼秀徳『仏教の大東亜戦争』(文春新書)。耳が痛い仏教関係者もいるかもしれないが、この「殺生とは何か」を通らなければ仏教力は浮上しない。
◆また、いくつか。ポール・フルネル『編集者とタブレット』(東京創元社)。紙の本が好きなら必読だ。久しぶりにナンシー関のシリーズ(角川文庫)。『何をいまさら』『何の因果で』『何が何だか』『何もそこまで』など。鬱憤抜きのためにはもってこいである。ぼくは拾読はたいていリクライニングチェアでしているのだが、ナンシー関はそこでは女王さまである。ラニ・シン編『ハリー・スミスは語る』(カンパニー社)。後藤護君が送ってくれた一冊で、黒魔術っぽいけれど、平岡正明っぽい。拾い読みしてすぐに、そうか宇川直宏がずっと以前に話していたあれかと思い出した。野嶋剛『新中国論』(平凡社新書)。香港と台湾を嬲(なぶ)る習近平の意図をまとめたものだが、抉ってはいない。山極寿一『人間社会、ここがおかしい』(毎日文庫)。例によってゴリラが人間を見破っていく。
◆ナンシー関や山極寿一ではないが、何かがおかしいはずなのに、何かがヘンなはずなのに、その原因や正体かがわからないことは多い。科学はそこから始まるのだけれど、このところ「おかしいぞ」が多すぎて、これは文明のせいだとか現在日本のせいだなどと大ざっぱになってきて、まずい。
◆最近のニュース。湊部屋の逸ノ城が優勝したのに盛り上らない。それでいいのか。安倍晋三元首相が応援演説中に銃撃され即死。狙撃犯は母が貢いだ旧統一教会を恨んでの犯行だったようだが、世論のオピニオンは「民主主義への挑戦だ」と言う。それでいいのか。参院選は自民圧勝。維新に中条きよし、れいわに水道橋博士、参政党に神谷宗弊、N党にガーシー。何に向かうのか。コロナまたまた感染爆発して第7波、わが周辺にもちらほら感染者や濃厚接触者が出てきたが、ぼくはいまだマスク着用頻度がきわめて低い。ぼくはこれでいいのか。
◆ロシアとウクライナの歴史と現状について、先だって佐藤優さんに『情報の歴史21』を使いながら本楼で話してもらった。グラゴール文字文化とキリル文化の話、ガリツィア(紅ルーシ)のナショナリズムとイエズス会の話、マイダン革命の奥のウクライナ民族主義者ステパン・バンデラの話などに聞きいった。話は読書指南にもなっていて、防衛研究所の『ウクライナ戦争の衝撃』(インターブックス)よりも、エマニュエル・トッド『第三次世界大戦はもう始まっている』(文春新書)、副島隆彦『プーチンを罠にはめ、策略に陥れた英米ディープステイト』(秀和システム)を読んだほうがいい、あの戦争の背景思想を知りたければ片山杜秀の『皇国史観』(文春新書)に書いてあることを読んだほうがいいと薦めていた。佐藤さんの話は「謎」が組み合わさるようになっていて、あいかわらず愉快だ。
◆最近のぼくの「老軽(ローカル)ニュース」少々。弁当一人前が一度で平らげられない。残して夜中に半分を食べる。メガネのフレームを太めの黒縁にした。気分転換だ。遠近と近々を誂えた。BS「一番新しい古代史」が終了。やたらに評判がよかったらしい。おしっこが一日10回以上になった。ガマンも効かないので、会合などで何食わぬ顔で立つための「芸」が必要になってきた。早く喋れず、声も響かない。息継ぎと発話のタイミングもずれる。それに座布団がないと、どこに坐ってもお尻が痛い。数年前から痩せているせいだ。そろそろ人前に我が身を晒せないのである。でもタバコは着々ふえている。それはそれ、寝床に入ると黒猫ナカグロがゆっくりくっついて寝る。爺さんどうしの二人寝である。
◆15離が始まって半分まで来た。離学衆も指南陣もいい。37期の花伝所がおわった。これまでになく充実している。新しい世代の活躍も目立ってきた。イシス編集学校が「ぼく」の代わりなのだ。これはコレクティブ・ブレインの創発なのだろうか、やっとの人麻呂代作集団の出現なのだろうか、面影編集一座の旗揚げなのだろうか。とりあえずは、こう言っておく。「師範代、出番ですよ」。

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クラフトワーク

パスカル・ビュッシー

水声社 1994

Pascal Bussy
Kraftwerk 1993
[訳]明石政紀

 ①ドイツは見かけ倒しが嫌いな国である。②ポップ音楽の一方の本質はロボット性にある。③すべての文化はリミックスの技能から生まれる。
 この三つの“真理”を一挙に作ってみせたのがクラフトワークだった。もっと“芸能”ふうにわかりやすく言ったほうがいいというのなら、こう言えばいい。
 1973年のLP『アウトバーン』がビーチ・ボーイズをマシーンにしてしまった。デヴィッド・ボウイは車の中でこればっかり聞いて飛ばしていた。1976年の『ラジオ・アクティビティ』が音響エンジニアリングが音楽になることを証明した。こうしてテクノポップの原点が用意された。ルー・リード、イギー・ポップ、ブライアン・イーノ、ナイル・ロジャースがパンクな肝を冷やした。
 1977年の『トランス・ヨーロッパ・エクスプレス』はインダストリアル・ミュージックの幕をあけた。そこには工場音も機械の加速音も機械言語も入っていた。スロッピング・グリッスルやキャバレー・ヴォルテールがすぐにノイズの交戦音楽を取り入れ、この音楽感覚はスーサイド、DAF、フロント242、ナインインチ・ネイルズにまで及んでいった。
 1978年きっかり、パンクはニューウェーブに吸収された。その音頭をとったのが、エル・リシツキーふうのタイポグラフィと赤シャツに黒ネクタイで階段に並んだクラフトワークの写真のジャケットの『マンマシーン』だった。ウルトラヴォックスもデペッシュ・モードもここから派生した子供たちだった。そして‥‥。

 ジャーマン・ロックの祖父はシュットックハウゼンである。ケルンに世界で最初の電子スタジオを開設し、ダルムシュタット現代音楽講座の主任だったシュットックハウゼンは、若者たちにクラシックの理論と電子音楽の可能性を魔術のようにつないでみせた。ビートルズの「サージェント・ペパー」のジャケットにはシュットックハウゼンの顔が敬意をもって載せられている。
 そこに1968年の学生運動の熱力学が加わった。ドイツにおいてこの熱分子運動を煽ったのはボイスやキーファーだが、これで走りだしたのがヴィム・ヴェンダースらの映画学生とジャーマン・ロックの第一世代だった。
 イルミン・シュミットとホルガー・シュカイとジャキ・リーベツァイトのカン、エドガー・フレーゼとクラウス・シュルツェのタンジェリン・ドリーム、さらにはアモン・デュール、アシュ・ラ・テンペル、グル・グル‥‥等々。
 とくにカンの2枚組『タゴ・マゴ』は、現代音楽とアナキズムと反復リズムを合体させて、シュットックハウゼンの完全な申し子たる役割をはたした。カンには、エマーソン・レイク&エアプレインやイエスがやったようなシンフォニックな“見掛け倒し”がなかったのだ。これで「クラウト・ロック」というドイツ魂がロックシーンに鮮烈にデビューした。
 ぼくはブリティッシュ・ロックに半ばの未練を残しつつも、たちまちジャーマン・ロックの台頭にのめりこんでいった。黒メガネと革パンとワイシャツがめちゃくちゃ似合う『ロック・マガジン』の阿木譲君とともに――。
 そこに登場してきたのが未知のクラフトワークという電子頭脳なのである。

 デュッセルドルフのど真ん中には早くから世界一の技術工学を駆使していながら、めったにその内部に入れないミステリアスなスタジオがある。その名をクリング・クラング・スタジオという。これがクラフトワークの本拠地である(クリング・クラングはドイツ語の「からんころん」といった意味)。
 デュッセルドルフ音楽学院の同級生ラルフ・ヒュッターとフローリアン・シュナイダーがこのクリング・クラング・スタジオを自前で作りはじめたのは、本書によると1970年くらいだという。ライン河畔の工業エネルギーを吸いこみ、ルール地方の産業起爆をつねに反映していたデュッセルドルフ。カンがケルンの伽藍のアナキズムを背景に出現してきたこととは対照的だし、また、ベルリンがコスモス都市を背景にしていたのとも異なっている。あくまで放電エントロピーの逆上を思わせる。
 二人はクラシック音楽を研究し、産業機械の音を解析し、かつて全く誰も聞いたことのない音楽エンジニアリングに挑戦する。コンセプトはオルガニザツィオーンだ。“組織工学の夢”を作曲するという決意。こうして最初の試みLP『トーン・フロート』が生まれた。
 ところが、これが“業界”からピンク・フロイドと比較されたとたん、二人は失望し、さらに完璧な工学をめざす。以来、クラフトワークは一貫して変わらない。

 まずグループ名を「クラフトヴェルク」(発電所)とした。日本ではクラフトワークという英語読みで通ってしまったが、かれらはその後の多くの曲名と同様、ドイツ語の意味と響きにこだわった。
 二人は言っている、「タンジェリン・ドリームのように英語感覚に流れ、アングロ・アメリカンなアイデンティティを自分たちの中に捏造したくない。われわれは母国語ドイツ語で音楽をつくる」。
 こうして1972年、LP『クラフトワーク』『クラフトワーク2』が連打された。全曲がインストルメンタル。「メガヘルツ」、「シュトローム」(電流)、「ヴェレンレンゲ」(波長)といった曲名がひしめいた。ドイツ型の完璧主義者たちがどのようにセンセーションを作り上げるかは、これで実証された。

 ロック界はいつものように寄って集(たか)ってかれらの正体を知ろうとしたが、ことごとくはじかれた。
 クラフトワークはこのときも、またその後の20年間にわたっても、いっさい自分たちの“実体”も私生活も公開しなかったのだ。クリング・クラング・スタジオにもだれも入れない――(ここに入れたのはデヴィッド・ボウイだけだったという“伝説”もある)。
 ヒュッターとシュナイダーは人気が爆発してロック大衆に引っ張りまわされるのを警戒したようだ。その後も、できるかぎり接触を断って、できるかぎり電気硬質な音楽を作ろうとした。まるで電子僧侶のように。
 こうして、「クリスタロ」(結晶場面)、「エレクトリッシェス・ルレテ」(電気ルーレット)、「アナナス・ジュンフォニー」(パイナップル交響曲)、「ハイマートクレンゲ」(故郷共鳴)といった、いっさいの“見掛け倒し”を拒否する曲がリリースされていく。

 世の中にテクノポップらしきものなど1曲とてなかった時期だ。シンセサイザーを駆使できる者もせいぜいウォルター・ロスや富田勲といったところ、こんな曲など誰も聞いたことがない。いったいクラフトワークが何をめざしているのか、誰も理解できなかった。だいいち、ナマ声がまったく入っていない
 そこにさらにジャーマン・ストイックなLP『アウトバーン』が発表された。ジャケットは黒のメルセデス・ベンツと白のフォルクスワーゲンが高速道路を疾走しているだけ(エーミール・シュルトの絵)。劈頭、自動車発進のノイズと交通機械音に始まり、ただひたすら産業加速度を標榜しているばかり。
 しかし、これが大ブレイクしたのである。クラフトワークがそのような産業サンプリングをしている意図に、ロック大衆の一部たちがやっと、そこには何か不気味な共感があることを知ったのだ。メンバーもヒュッターとシュナイダーに、パーカッショニストのカール・バルトスとヴォルフガング・フルーアが加わって固定された。
 業界はまたぞろクラフトワークを懐柔しようとして、ピンク・フロイドやキング・クリムゾンと一緒にした「コンセプト・ロック」の呼称を用意しようとしたが、クラフトワークはまたもやこれを邪険に突き飛ばす。インタビューにも、かれらが好んで「ロボット・スピーク」と呼ぶ手法でしか接しなかった。クラフトワークはますます産業的神秘となったのである。

 あとは一瀉千里だったろう。1975年、LP『ラジオ・アクティヴィティ』はガイガーカウンターの音楽で始まった。「ウラニウム」「中断」「ラジオランド」が並び、タイトルが危険な「放射能」のイメージを表示しているというのに、その電気的痙攣感覚が聞く者の全身を覆っていった。とくにB面最初の「ヴォイス・オブ・エナジー」は次の世代が電子ゲームで夢中になるロボットヴォイスを予告した。
 1977年の『トランスヨーロッパ・エクスプレス』は、かれらにとってはどうでもよかったことだが、ついにクラフトワークが何をしようとしていたかがやっとロック大衆に“理解”されたLPになる。
 イギー・ポップは失禁しそうになり、スロッビング・グリッスルやキャバレー・ヴォルテールは“インダストリアル”が新しい音楽領域であることを知り、スーサイドはドラムマシーンが世界を変えることを予感し、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテンは電気ドリルやベッドのスプリングでもポップ音楽が作れることに自信をもった。

 こうして時代は1978年をさかいに、パンクからニューウェーブに移行した。べつだん何が変わったわけでもないのだが、アーティストが一斉に髪を短く切ったのが目立っていた。けれどもそれはクラフトワークがずっとしていたことだった。
 そこでクラフトワークとしてはそのまた先を見せることになる。これが1978年の『メンシュマシーネ』、つまり『マン・マシーン』である。
 ギュンター・フレーリングの写真では、4人は眉墨と口紅をつけ、赤いシャツと黒いネクタイをした。まるでナチの色彩じみていたが、これが意味するものがショーイング・ダミーによる音楽機械人間への挑戦であることは、A面最初の「ザ・ロボッツ」ですぐに告示されていた。リラダンの“未来のイヴ”はクラフトワークによって音楽ロボットになったのである。
 『マン・マシーン』は世界中で爆発し、シンセサイザーでポップ・ミュージックが作れることを解禁した。すぐさまイギリスの新世代がこれを真似て、ウルトラヴォックス、ヒューマン・リーグ、ソフト・セル、デペッシュ・モードとなり、「ニューロマンティックス」と「アンドロギュヌス」を謳い出した。ゲーリー・ニューマンが黒シャツを着はじめたのも、ここからだ。
 それとともに、ロンドンのクラブシーンでクラフトワークが流れ始めたのである。

 1981年、クラフトワークはLP『コンピュータ・ワールド』を発表し、すべての音楽が極小マシーンの内側に集約されることを訴えた。まだスティーブン・ジョブスが8ビットのパソコンすら作れていない時期だった。カシオとテキサス・インストルメンツの、いまからみれば玩具のようなキットが、かれらの手にかかって“フューチャーお化け”になったのだ。B面1曲目は日本語そのままの「デンタク」である。、
 ここでまったく新しい転換がまたしてもおこったのだ。それはニューヨークのブロンクスで一枚のレコードに『トランスヨーロッパ・エクスプレス』がメインでサンプリングされ、1982年に『プラネット・ロック』として発売されたことである。アフリカ・バンバータ&ソウル・ソニック・フォースという無名のバンドの快挙。プロデューサーはアーサー・ベイカー。
 『プラネット・ロック』はたちまち世界中のクラブで流された。これこそ、ヒップホップがロックと結び付いた瞬間だった。クラフトワークのテープ・ループはゲーリー・ニューマンやYMOの“親”となり、テクノ・ポップの“母”となったのである。かくして、ここにクラブDJの時代が始まっていく。かれらにとってはクラフトワークをどのようにその夜の音に混ぜるかが、才能の見せどころとなった。
 本書は、もし今日にいたるまでサンプリングされた曲の数をカウントしたとしたら、ジェームズ・ブラウンとクラフトワークが断トツに多かったのではないかと書いている。フロント242のパトリック・コドニスは、「そのころ、どこのスタジオにもクラフトワークだけは全アルバムが揃っていた」と言っている。

 このあともクラフトワークは世界をアッと言わせつづける。
 1983年のアルバムは意外にも『ツール・ド・フランス』で、自転車ブームの先駆けを告げ、1986年の『エレクトリック・カフェ』では今日の電子ボヘミアンなインターネットとケータイ文化を早々と予告してみせた。
 1991年になってもなお、音楽は編集工学そのものであることをまるごと宣言したかのような『ザ・ミックス』を発表した。
 イェローのボーリス・ブランクはクリング・クラング・スタジオに行けることを請い願い、マイケル・ジャクソンは『マン・マシーン』のマルチトラックの使用許可を求め、ペットショップ・ボーイズやイレイジャーは自前のスタジオでテクノロジーを駆使することに踏み切った。これが「ハウス」の誕生になる。

 テクノも、ヒップホップも、ハウスも、クラフトワークだなんて、これはあまりにも過剰な評価だろうか。
 そんなことはない。クラフトワークはただいつだってクラフトワークでありつづけただけで、それを聞いた連中がそのつど時代の先端を破っただけだったのである。こうしたクラフトワークの先見性をいちいち評価していたらキリがない。
 ここでは言わなかったけれど、クラフトワークは多国語フレーズを自在なギグに使った最初のグループだったのである。けれどもそれは、音が言葉に、言葉が機械に、機械が言語事情に似ててほしかったからだった。ラルフ・ヒュッターは『ツール・ド・フランス』リリースの前後から、毎日40キロを自転車乗りに費やした。それはヒュッターが世界中の部品を自分の自転車に装着して、その音を聞いてみたかっただけのことなのだ。
 これがイギリスならオスカー・ワイルドだ。これがフランスならヴィリエ・ド・リラダンかアルフレッド・ジャリである。
 しかし、クラフトワークはこれらをすべてドイツのメンシュマシーネにしてみせた。かれら自身がメンシュマシーネとしての音楽機械人間になりたかっただけなのだ。デュッセルドルフを一歩も離れなかったのも、そのためだった。
 これらのことをまとめていえば、冒頭に書いておいたようなことになる。曰く、
  ①ドイツは見かけ倒しが嫌いだ
  ②ポップ音楽の本質はロボティジスムだ
  ③リミックスこそが文化なのだ