ほんほん

書物こそ梁山泊である

ほんほん52

◆ミカラデタサビ。いろんなことがミカラデタサビである。できるだけ、そう念(おも)うようになった。齢(よわい)のせいだ。侘びたくもあり、寂びたくもある。とはいえ、読みたい本も言い残していることも、かなりある。
◆コロナのせいにしてからのことか、それともオンラインでそこそこ何でもできると踏んだせいなのか、このところ仕事場に来ない連中が多い。7、8年前から、ずいぶん安易に休むようになっているなと思っていたが、たいていは体調のせいらしく、それならまあ仕方がないかと言い聞かせてきたのだけれど、そんなに休んでいるのにかえって本当に体が悪くなるようで、そのうち病院に行く。そんなことをしていてどうするのかと心配していたら、そこにコロナ・エピデミックが到来して、これらいっさいが正当化されていくように解釈されていった。いや、うちの仕事場だけでなく、仕事相手の職場にもそれを感じる。
◆そんなふうにすることが「働き方改革」やSDGsだと言うのなら、そういう明るいヴィジョンにもとづいた「本位のルール」を遵守する世の中とは、ぼくはとても付き合えない。そういう世なら好きに「世捨て人」していたい。これが高齢特有の老いの繰り言だというなら(まあ、そうだろうが)、それでかまやしない。いやいや、松岡さん、実はわれわれも困っているんです、何かヒントをくださいと言うなら、そういう諸君には21世紀の梁山泊こそがおもしろいということを伝えたい。
◆横尾忠則の『原郷の森』(文藝春秋)が途方もなくおもしろかった。横尾さんの書くもの、たとえば日記や書評もいろいろ読ませてもらったけれど、これはそれらを縦横にまたいだ抜群の集大成の、霊界シンポジウムだった。横尾さんが『神曲』の地獄篇よろしく、ピカソや三島や柴田錬三郎や、川端やデュシャンや日野原センセイや、北斎やキリコやウォーホルと忌憚なく言いたいことを言い合うのである。舞台の仕立てはありきたりなのだが、寄って集(たか)っての座談に加わる参加者たちの発言が本人の主義主張を適確に持ち出しているように横尾さんが仕組んでいるので、霊界シンポの議論のやりとりは、どこもかしこも本位を抉(えぐ)った芸術論としても危機を突く文明論としても、格別だった。なるほど、老いの繰り言はこういうふうに繰るとよかったのか。
◆ポール・デイヴィスの『生物の中の悪魔』(SBクリエイティブ)は、情報生命を解いて出色。生命史にひそむデーモンと情報との一蓮托生を、ここまで迫った試みは少ない。
◆森山未來くんと話した。東京オリンピック開会式の「2分間のソロダンス」があまりにすばらしかったので、遅ればせながらこちらから声をかけ、本楼に出向いてもらって話しこんだのだが、3時間ほどずっと喋りづめだったのに、一分の隙もなかった。いや、というよりも、その「一分の隙」にささっと詰めてくる言葉が高速で、すこぶる刺激に富んでいて、なんとも嬉しかった。この男、すでにしてそうなっているだろうが、さらにそうとうのアーティストになるだろう。
◆末木文美士(すえき・ふみひこ)の本を片っ端から読んでいる。読んでいるだけでは足りなくて、三井寺で2年にわたって末木さんに話しをしてもらうことにした。「還生(げんしょう)の会」と名付けた。日本仏教とはどういうものかを語ってもらう。三井寺の福家長吏とともにぼくが聞き手になり、石山寺の鷲尾座主以下の参加者にコメントをしてもらう。東京でも開くつもりだ。近江ARSのメンバーは、全員が『日本仏教入門』(角川選書)を事前共読をした。ぼくはいま、本気で仏教を一から学びなおしたい。
◆こちらは自分の欠陥を補うためだが、ほったらかしにしていたカール・バルトの読み、および内村鑑三とカール・シュミットの読み直しも始めた。危機神学と境界心性とアルチザン政治学を少しばかり体に突き刺しておくためだ。宗教と政治はもとより裏腹で、その裏腹がいまやかなり薄氷のように表裏一体になってきた。どちらがどちらを破っても、何かが波及していくだろう。この脆い関係は国連やSDGsではどうにもならない。あと十数年以内に、表裏一体が世界を惑わせていく。
◆山本耀司の次の秋冬メンズコレクションの招待状は、黒とアイボリーのトートバックに印刷されている。それがこともあろうに、ぼくが以前に書いた「日本はクソである」という一文なのだ。そんなことをしてショーを愉しみにくるお客さんたちはきっと困るだろうに、ヨウジはそういうことをする。どんな服をどんな男たちが着てお披露目されるのか知らないけれど(だから、こっそり見にいくが)、きっとそこは一陣の風が擦過するような梁山泊になっていることだろう。
◆千夜千冊が1800夜になった。23人のファッションデザイナーを扱ったスザンナ・フランケルの『ヴィジョナリーズ』(Pヴァイン)にした。20年前の本だけれど、世界のモードデザインはそこで止まったままなのである。リアルクローズが蔓延したというよりも、ユニクロが勝ったのだ。
◆故あって高倉健の生きざまとインタヴュー映像を追っている。しばらく健さんと向き合っていると(たとえば『ホタル』映画化についての呟き)、当方、とても深い溜息が出るので困っているが、世の中の「稀有」や「マレビト」とはどういうことかを感じるには欠かせない。
◆もうひとつ、追っていたものがある。甲本ヒロトだ。ブルーハーツからクロマニヨンズまで、年嵩(としかさ)がいってからの心境の吐露なども、あらかた見た。頷けたこと、少なくない。真島昌利が鍵、甲本が鍵穴である。
◆次の千夜千冊エディションは『読書の裏側』だ。何をもって裏側としたのかは手にとって確かめられたい。第1章が「配剤を読む」。何を配剤と見ているのかを感じられたい。口絵に町口覚さんのディレクションで、製本屋の圧搾機が登場する。書物はもとよりフェチの行方を孕んでいなければならない。書物こそ梁山泊である。

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音と言葉

ウィルヘルム・フルトヴェングラー

新潮文庫 1981

Wilhelm Furtwangler
Ton und Wort 1954
[訳]芳賀檀

 ぼくが知るかぎり、指揮者がオーケストラの楽員に最初に与えるテンポは、たいていは上拍から始まる。フルトヴェングラーはこれを下拍から始めた。
 こんなことはそれまで誰もしていなかったことだった。それなのに、この愛想のない指揮者はそこから“神格”とか“神韻渺々”ともいうべき指揮像をつくりあげた。
 楽員の知識を信用していなかったのではない。知識よりも情緒が音楽を響かせていることを、全体よりも細部が音楽をつくるという“哲学”で伝えたかったからだった。だから、トスカニーニなら、ぴったり揃ったユニゾンをつくってオーケストレーションの基盤にしたところを、フルトヴェングラーはまるで楽員の心の不安をうけとめるかのように下拍を鳴らさせたのである。
 ウィーン・フィルのオットー・シュトラッサーがベートーヴェンの『英雄』を回顧するに、「驚いたことに、最初のたった二つの和音を演奏するだけで、これまで聞いたこともない音楽が始まるのです」と言ったのは、そのことだ。

 こういう指揮者はいなかった。狷介で非妥協的なアルトゥーロ・トスカニーニはフルトヴェングラーの20歳の年長者だが、その指揮には高度な公理というべきものがあった。それゆえ楽員たちは、そこに数理的には近づけず、憑依するしかなかった。
 フルトヴェングラーには公理はない。楽譜のひとつずつを深く読むことが課題であって、しかもその日のその場における音楽をつくろうとした。楽員はその指揮に従えば、奇跡を体験できた。憑依はとっくにフルトヴェングラー自身が終えていた。
 カトリック的で、フルトヴェングラーの10歳年上のブルーノ・ワルターのばあいは、その指揮が倫理をさえ生み出した。それがマーラーをあのように偉大に響かせた。しかしフルトヴェングラーはといえば、倫理や道徳をまるで必要としなかった。これは有名な話なのだが、むしろぎくしゃくした指揮によってこそ、楽員たちが相互に連帯を創発するように促した
 フルトヴェングラーがベルリン・フィルに移ったとき、楽員たちは混乱の頂点に達していたという話がある。困りはてた楽団は、第1コントラバスの奏者が聴衆に聴こえないような深い音を出して、なんとかみんなで辻褄を合わせようとした。けれどもこれをフルトヴェングラーは好まず、コンサートマスターがいっさいの合図を引き受け、そこで一瞬、ヴァイオリンをぐっと下に引き下げることをアインザッツ(アタック)にすることを勧めた。
 そうした現場の事情をチェリストのグレゴール・ピアティゴルスキーがふりかえって、「フルトヴェングラーの指揮の特殊な動きはいつも議論の的になっていました。そこには正確な動きはなかったのです。それなのにオーケストラは、いつのまにかいつもみごとなアンサンブルに達しました。けれども、その方法を説明することは誰にとってもまったく不可能でした」と言っている。

 カール・ベームは10歳の年下である。慎ましい生活ぶり、誇張しない指揮、解釈の一貫性がベームの名声を高くした。モーツァルトの交響曲を2度にわたって全曲録音をはたしたのは、いまなおベームしかいない。
 それはいいかえれば、ベームのテンポと解釈がゆるぎなかったからである。
 ところが、フルトヴェングラーの解釈はいつだって変化して、新たな創造をめざした。だからこそ、ラヴェルの『ボレロ』やバルトークの『チェレスタのための音楽』のドイツ初演ができたともいえる。ベームにはこういう芸当はできなかった。そのかわり、われわれはモーツァルトをいつも同様同質に聴くことができる。はたして、あの悪魔的なモーツァルトがそういうことを望んでいたかは、別として。
 やっぱり、帝王カラヤンとも較べておいたほうがいいだろうか。カラヤンはこれまであげた指揮者が19世紀の生まれだったのに対して、1908年の生まれだから、フルトヴェングラーより20歳若い。そして、この時代にオーケストラに取り組んだことがカラヤンをつくってしまった。このクラッシックの帝王はレコーディングにおける指揮世界をすべて作り変えたのだ。カラヤンはつねにレコーディングの技術の水準とともにあり、カラヤンによってレコードが、CDが、新たな音楽になっていった。
 こんなカラヤンを、まだステレオも出来ていなかった1954年に去っていったフルトヴェングラーと比較しても、しょうがない。

 このようなフルトヴェングラーが、ここに一冊の濃密な語りを残してくれたことは、一種の恩寵である。
 しかしながら、この一冊からはフルトヴェングラーの指揮棒そのものも、バトン・テクニックも見えてはこない。あるいはまた、フルトヴェングラーの生涯をたえず取り巻いていたいっさいの賞賛も毀誉褒貶も批評も、聞こえてはこない。
 ここにはニキシュもトスカニーニもいないし、ベームもカラヤンもいない。ただ一人フルトヴェングラーが古典音楽を思索し、古典音楽の本質をしんしんと見極めているだけなのである。ここには聴衆すら、いない。
 それゆえ、この一冊を読んで、フルトヴェングラーの透徹した見解に反意をもつことは、ほとんど不可能である。もし、そういうことができるとしたら、その読者はよほどバッハ、ベートーヴェン、ワーグナー、ブルックナーを聞きこんで、かつ楽譜を詳細に見つめてきたか、もしくは、たとえばルーベルト・シェトレの『指揮台の神々』(音楽之社)などの暴露めいたものを読んで、指揮者たちにまつわる噂に詳しくなった読者であろう。

 フルトヴェングラーがこの一冊で何を語ろうとしたかという感想を言う前に、二つのことを確認しておきたい。
 ひとつは、フルトヴェングラーの文章はシンフォニックな語りのように美しく、丹念で、どんな一行にもよけいな修飾やむだな挿入がないということである。もっとも、ぼくがこの本を読んでから20年ほどがたっているので、ひょっとして読み違いもあるかと思ったが、さきほどざっと通読して、やはり言いたいことをつねに絞り染めをするような、そういうすばらしい語りに徹していたことを確認した。芳賀檀の翻訳がよかったせいもある。
 もうひとつは、フルトヴェングラーがこれを書いたのは、死ぬ前の10年ほどにあたる最晩年だったということだ。
 このことは、指揮台では自由で創発的であったフルトヴェングラーが、日常生活ではシャイきわまりなかったこと、それゆえふだんは多くのことを語らなかったこと、加えて、最晩年に入った1950年代の世の中の演奏があまりに個性的なものに走っていたため、このことだけには文句をつけて死のうとしていたことを物語る。
 この一冊は、フルトヴェングラーが音楽の鎮魂のために書いたものではなく、その後の音楽社会がきっとひどいものとなっていくだろうという極度の心配を秘めて書かれた、異様に静かな爆弾だったのである。

 フルトヴェングラーが言いたかったこと、それはカギリを尽くすということだったろうと思う。
 1950年代、音楽はすでに「技術」と「大衆」の時代に突入していた。さきほど書いたように、カラヤンがその恩恵を早くも受けていた。しかしフルトヴェングラーは、楽曲こそは有機体であって、どんな外からの技術もこれを細部にいたるまで生かせるとは見ていなかった。
 またもっと強い信念をもって、どんなばあいでも、大衆に迎合していてはならないと考えていた。この大衆の時代に対する警戒は、第199夜にすでに書いておいたように、オルテガ・イ・ガセットが警戒していた意味と同じである。大衆とは自分を棚上げにして付和雷同を好むものなのだ。
 技術と大衆に頼った音楽がどうなるかといえば、フルトヴェングラーによると、凡庸な演奏をいかに派手に見せるかという、音響的パフォーマンスに関する計算を発達させるだけなのである。これを食いとめるには、どうするか。老いたフルトヴェングラーは「カギリを尽くせ。」と訴えた。

 バッハはそれ自体の中に完全な調和をもったメロディとハーモニーとリズムによる格調である。そのバッハをヴィヴァルディやヘンデルのように演奏すべきではない。
 あの偉大なヘンデルさえ、バッハの前では主観的で恣意的であって、そこからは「近さの本来」というものが早退けしている。フルトヴェングラーは「音楽におけるホメロス」としてバッハが後世に継承されていってほしいのだ。
 ベートーヴェンを演奏するには、ベートーヴェンが陥った天才的特徴を全身で補うべきである。なぜならベートーヴェンこそは他の誰よりも全身の知覚を総動員して、そのパルティツール(総譜)をつくったのである。しかしそれは、実際にはピアノ一台で書いたものであって、フルオーケストラの音は鳴り響いてはいない。そうだとすれば、ベートーヴェンのすべての長所と短所を読みこんだ者こそが、ベートーヴェンの想像した音を現前させるべきなのだ。
 フルトヴェングラーは、ベートーヴェンの演奏には「音の言葉」と「魂の言葉」の両方の「間の」合一が必要なのです、と書いている。
 ブラームスにはそれまでのすべての音楽史が参集している。そのため背後の歴史的芸術性とそれを演奏する生身の人間的感情とのあいだに“豊かなズレ”がある。そこがブラームスの魅力なのだが、そのためそのズレをどう引き取るかによって、音楽が変わっていく。
 フルトヴェングラーは、それを時代の流行や大衆の好みに合わせてはならないと言う

 決定的なのはワーグナーである。ワーグナーには音楽を超えた総合がいる
 それは、ブラームスにおいて内部に浸透したもののすべてが、ワーグナーにおいては外部に噴出しているからであり、また、ワーグナーによって音楽はその本能の安定性を失ったからである。しかしながら、そんなことは楽譜には1音符として、書きこまれてはいない。それを書きこんでいる者がいるとしたら、それはニーチェなのである。
 ワーグナーでは、すべての形象が比喩であり、すべての寓意が哲学になる。そこには同時に、ワーグナー自身のすぐれた資質が紡ぎ出した叩きつけるような言葉も出入りする。指揮者は、それらのすべてを、聴衆と、そしてワーグナーとに、返していかなければならない。

 こうしてフルトヴェングラーは、どんな古典音楽に対しても、最初は「無」か「混沌」からの出発を選び、そのうえで誰も演奏したことのなかった音楽をつくりあげることに達したのだった。
 こんな指揮者、もう二度と出現しないだろう。

参考¶ウィルヘルム・フルトヴェングラーの邦訳著作には、このほか『音楽を語る』(東京創元社)、『音楽ノート』『フルトヴェングラーの手紙』(白水社)がある。『音楽ノート』にしるされた、「感動とは人間の中にではなく、人と人の間にあるものだ」は、とくにフルトヴェングラーの音楽思想をあらわしていた。