ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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音と言葉

ウィルヘルム・フルトヴェングラー

新潮文庫 1981

Wilhelm Furtwangler
Ton und Wort 1954
[訳]芳賀檀

 ぼくが知るかぎり、指揮者がオーケストラの楽員に最初に与えるテンポは、たいていは上拍から始まる。フルトヴェングラーはこれを下拍から始めた。
 こんなことはそれまで誰もしていなかったことだった。それなのに、この愛想のない指揮者はそこから“神格”とか“神韻渺々”ともいうべき指揮像をつくりあげた。
 楽員の知識を信用していなかったのではない。知識よりも情緒が音楽を響かせていることを、全体よりも細部が音楽をつくるという“哲学”で伝えたかったからだった。だから、トスカニーニなら、ぴったり揃ったユニゾンをつくってオーケストレーションの基盤にしたところを、フルトヴェングラーはまるで楽員の心の不安をうけとめるかのように下拍を鳴らさせたのである。
 ウィーン・フィルのオットー・シュトラッサーがベートーヴェンの『英雄』を回顧するに、「驚いたことに、最初のたった二つの和音を演奏するだけで、これまで聞いたこともない音楽が始まるのです」と言ったのは、そのことだ。

 こういう指揮者はいなかった。狷介で非妥協的なアルトゥーロ・トスカニーニはフルトヴェングラーの20歳の年長者だが、その指揮には高度な公理というべきものがあった。それゆえ楽員たちは、そこに数理的には近づけず、憑依するしかなかった。
 フルトヴェングラーには公理はない。楽譜のひとつずつを深く読むことが課題であって、しかもその日のその場における音楽をつくろうとした。楽員はその指揮に従えば、奇跡を体験できた。憑依はとっくにフルトヴェングラー自身が終えていた。
 カトリック的で、フルトヴェングラーの10歳年上のブルーノ・ワルターのばあいは、その指揮が倫理をさえ生み出した。それがマーラーをあのように偉大に響かせた。しかしフルトヴェングラーはといえば、倫理や道徳をまるで必要としなかった。これは有名な話なのだが、むしろぎくしゃくした指揮によってこそ、楽員たちが相互に連帯を創発するように促した
 フルトヴェングラーがベルリン・フィルに移ったとき、楽員たちは混乱の頂点に達していたという話がある。困りはてた楽団は、第1コントラバスの奏者が聴衆に聴こえないような深い音を出して、なんとかみんなで辻褄を合わせようとした。けれどもこれをフルトヴェングラーは好まず、コンサートマスターがいっさいの合図を引き受け、そこで一瞬、ヴァイオリンをぐっと下に引き下げることをアインザッツ(アタック)にすることを勧めた。
 そうした現場の事情をチェリストのグレゴール・ピアティゴルスキーがふりかえって、「フルトヴェングラーの指揮の特殊な動きはいつも議論の的になっていました。そこには正確な動きはなかったのです。それなのにオーケストラは、いつのまにかいつもみごとなアンサンブルに達しました。けれども、その方法を説明することは誰にとってもまったく不可能でした」と言っている。

 カール・ベームは10歳の年下である。慎ましい生活ぶり、誇張しない指揮、解釈の一貫性がベームの名声を高くした。モーツァルトの交響曲を2度にわたって全曲録音をはたしたのは、いまなおベームしかいない。
 それはいいかえれば、ベームのテンポと解釈がゆるぎなかったからである。
 ところが、フルトヴェングラーの解釈はいつだって変化して、新たな創造をめざした。だからこそ、ラヴェルの『ボレロ』やバルトークの『チェレスタのための音楽』のドイツ初演ができたともいえる。ベームにはこういう芸当はできなかった。そのかわり、われわれはモーツァルトをいつも同様同質に聴くことができる。はたして、あの悪魔的なモーツァルトがそういうことを望んでいたかは、別として。
 やっぱり、帝王カラヤンとも較べておいたほうがいいだろうか。カラヤンはこれまであげた指揮者が19世紀の生まれだったのに対して、1908年の生まれだから、フルトヴェングラーより20歳若い。そして、この時代にオーケストラに取り組んだことがカラヤンをつくってしまった。このクラッシックの帝王はレコーディングにおける指揮世界をすべて作り変えたのだ。カラヤンはつねにレコーディングの技術の水準とともにあり、カラヤンによってレコードが、CDが、新たな音楽になっていった。
 こんなカラヤンを、まだステレオも出来ていなかった1954年に去っていったフルトヴェングラーと比較しても、しょうがない。

 このようなフルトヴェングラーが、ここに一冊の濃密な語りを残してくれたことは、一種の恩寵である。
 しかしながら、この一冊からはフルトヴェングラーの指揮棒そのものも、バトン・テクニックも見えてはこない。あるいはまた、フルトヴェングラーの生涯をたえず取り巻いていたいっさいの賞賛も毀誉褒貶も批評も、聞こえてはこない。
 ここにはニキシュもトスカニーニもいないし、ベームもカラヤンもいない。ただ一人フルトヴェングラーが古典音楽を思索し、古典音楽の本質をしんしんと見極めているだけなのである。ここには聴衆すら、いない。
 それゆえ、この一冊を読んで、フルトヴェングラーの透徹した見解に反意をもつことは、ほとんど不可能である。もし、そういうことができるとしたら、その読者はよほどバッハ、ベートーヴェン、ワーグナー、ブルックナーを聞きこんで、かつ楽譜を詳細に見つめてきたか、もしくは、たとえばルーベルト・シェトレの『指揮台の神々』(音楽之社)などの暴露めいたものを読んで、指揮者たちにまつわる噂に詳しくなった読者であろう。

 フルトヴェングラーがこの一冊で何を語ろうとしたかという感想を言う前に、二つのことを確認しておきたい。
 ひとつは、フルトヴェングラーの文章はシンフォニックな語りのように美しく、丹念で、どんな一行にもよけいな修飾やむだな挿入がないということである。もっとも、ぼくがこの本を読んでから20年ほどがたっているので、ひょっとして読み違いもあるかと思ったが、さきほどざっと通読して、やはり言いたいことをつねに絞り染めをするような、そういうすばらしい語りに徹していたことを確認した。芳賀檀の翻訳がよかったせいもある。
 もうひとつは、フルトヴェングラーがこれを書いたのは、死ぬ前の10年ほどにあたる最晩年だったということだ。
 このことは、指揮台では自由で創発的であったフルトヴェングラーが、日常生活ではシャイきわまりなかったこと、それゆえふだんは多くのことを語らなかったこと、加えて、最晩年に入った1950年代の世の中の演奏があまりに個性的なものに走っていたため、このことだけには文句をつけて死のうとしていたことを物語る。
 この一冊は、フルトヴェングラーが音楽の鎮魂のために書いたものではなく、その後の音楽社会がきっとひどいものとなっていくだろうという極度の心配を秘めて書かれた、異様に静かな爆弾だったのである。

 フルトヴェングラーが言いたかったこと、それはカギリを尽くすということだったろうと思う。
 1950年代、音楽はすでに「技術」と「大衆」の時代に突入していた。さきほど書いたように、カラヤンがその恩恵を早くも受けていた。しかしフルトヴェングラーは、楽曲こそは有機体であって、どんな外からの技術もこれを細部にいたるまで生かせるとは見ていなかった。
 またもっと強い信念をもって、どんなばあいでも、大衆に迎合していてはならないと考えていた。この大衆の時代に対する警戒は、第199夜にすでに書いておいたように、オルテガ・イ・ガセットが警戒していた意味と同じである。大衆とは自分を棚上げにして付和雷同を好むものなのだ。
 技術と大衆に頼った音楽がどうなるかといえば、フルトヴェングラーによると、凡庸な演奏をいかに派手に見せるかという、音響的パフォーマンスに関する計算を発達させるだけなのである。これを食いとめるには、どうするか。老いたフルトヴェングラーは「カギリを尽くせ。」と訴えた。

 バッハはそれ自体の中に完全な調和をもったメロディとハーモニーとリズムによる格調である。そのバッハをヴィヴァルディやヘンデルのように演奏すべきではない。
 あの偉大なヘンデルさえ、バッハの前では主観的で恣意的であって、そこからは「近さの本来」というものが早退けしている。フルトヴェングラーは「音楽におけるホメロス」としてバッハが後世に継承されていってほしいのだ。
 ベートーヴェンを演奏するには、ベートーヴェンが陥った天才的特徴を全身で補うべきである。なぜならベートーヴェンこそは他の誰よりも全身の知覚を総動員して、そのパルティツール(総譜)をつくったのである。しかしそれは、実際にはピアノ一台で書いたものであって、フルオーケストラの音は鳴り響いてはいない。そうだとすれば、ベートーヴェンのすべての長所と短所を読みこんだ者こそが、ベートーヴェンの想像した音を現前させるべきなのだ。
 フルトヴェングラーは、ベートーヴェンの演奏には「音の言葉」と「魂の言葉」の両方の「間の」合一が必要なのです、と書いている。
 ブラームスにはそれまでのすべての音楽史が参集している。そのため背後の歴史的芸術性とそれを演奏する生身の人間的感情とのあいだに“豊かなズレ”がある。そこがブラームスの魅力なのだが、そのためそのズレをどう引き取るかによって、音楽が変わっていく。
 フルトヴェングラーは、それを時代の流行や大衆の好みに合わせてはならないと言う

 決定的なのはワーグナーである。ワーグナーには音楽を超えた総合がいる
 それは、ブラームスにおいて内部に浸透したもののすべてが、ワーグナーにおいては外部に噴出しているからであり、また、ワーグナーによって音楽はその本能の安定性を失ったからである。しかしながら、そんなことは楽譜には1音符として、書きこまれてはいない。それを書きこんでいる者がいるとしたら、それはニーチェなのである。
 ワーグナーでは、すべての形象が比喩であり、すべての寓意が哲学になる。そこには同時に、ワーグナー自身のすぐれた資質が紡ぎ出した叩きつけるような言葉も出入りする。指揮者は、それらのすべてを、聴衆と、そしてワーグナーとに、返していかなければならない。

 こうしてフルトヴェングラーは、どんな古典音楽に対しても、最初は「無」か「混沌」からの出発を選び、そのうえで誰も演奏したことのなかった音楽をつくりあげることに達したのだった。
 こんな指揮者、もう二度と出現しないだろう。

参考¶ウィルヘルム・フルトヴェングラーの邦訳著作には、このほか『音楽を語る』(東京創元社)、『音楽ノート』『フルトヴェングラーの手紙』(白水社)がある。『音楽ノート』にしるされた、「感動とは人間の中にではなく、人と人の間にあるものだ」は、とくにフルトヴェングラーの音楽思想をあらわしていた。