童謡咄

　近頃、めずらしく全面的に共感できた本だった。
著者と書名を見て勘違いされると困るので、念のため言っておくが、立川談志は天才落語家の、あの立川談志だ。では、その談志が『童謡咄』という落語を創作したのか、童謡落語の連作のネタを出版したのかというと、そうではなく、これは談志が書いた正真正銘の童謡論なのだ。童謡論で堅ければ、童謡観あるいは童謡感と言っておく。
　談志が童謡が好きだということは知っていた。が、こんなにも加担しているとは知らなかった。童謡が描いている日本の風景や日本人の心情を絶対肯定したいと感じているようなのだ。「菜の花畑に入り日うすれ」（朧月）とか「遠い山から吹いてくる」（野菊）感覚のすべてを断固として肯定することが、談志の生き方であるらしい。「兎追いしかの山、小鮒釣りしはかの川」（故郷）など、「君が代」に代わる国歌にしてもいいとまで思っている。
　本書は、その談志が好きな童謡・唱歌を次々にあげながら、いわば文明批評や社会批評をしていると思ってもらえば、よい。好きな童謡にちょっとムラサキ（醤油）などつけてつまみながら、寿司屋で談義をしていると思ってもらえば、よい。そういう肩の凝らないトーク風の談志談義だ。それが童謡ばかりの話なのだから、童謡の好きなぼくにはまことに気持ちよい本だった。

　談志の文明批評は定評がある。いつも文化論がちゃんとある。詳しいことを言うわけではないし、といっていつも寸鉄で人を刺そうというわけでもないのだが、やはりスパッとした切れ味がある。
　たとえば「われは海の子」に「煙たなびく苫屋こそ、わが懐かしき住家なれ」とあるが、談志は「苫屋」「懐かしき」を「とまや」「なつかしき」と仮名にしたり、やさしくしようとするのはダメだと言う。談志は「文化は難しいくらいじゃなきゃ役にたたない」という立場なのである。
　柴田錬三郎が文句を言っていたそうである。「斬る」という字が当用漢字からなくなって「切る」と書かなくてはならないなんて、情けない。「切る」なんかじゃ人は斬れないぞという文句だ。村上龍が『限りなく透明に近いブルー』で芥川賞を受けたときも、錬三郎は「あのな、『限りなく透明に近いブルー』だなんて、そんなもんあるか。芥川賞だから関係ないが、もし直木賞だったら、俺が絶対にやらねえよ」とも言った。
　談志も同じだ。「箱根の山は天下のケン」のケン、「一夫関に当るやバンプも開くなし」のバンプがわからなくなったら、日本人も終わりだと思っている。「千夜千冊」の読者諸君は大丈夫だろうか。「険」「万夫」だ。「時鳥ハヤモキナキテ、忍び音もらす夏は来ぬ」のハヤモキナキテはどうか。　

　談志は、かつての童謡にはちゃんと大人の贖罪があるからいいんだと考えている。この、童謡のなかに贖罪の横転を聞いているところが、なかなかだ。日本のすぐれた童謡は、子供の発想に従うのではなく、大人が子供に戻ってつくっている。「あの町　この町　日が暮れる　いま来た　その道　帰えりゃんせ」。こんなことを子供は発想しない。そこで大人が歌ってあげる。そのときに、タダでは戻れない。一抹の苦味がある。悲しみもある。それを言葉にする。そこがいいのだと言う。
　童謡はまた、そういう贖罪感覚を童心のうちに読みこんでいる。童心を離れた贖罪ではない。大人が童心に回帰できない贖罪感覚なのである。とくに大正期の童謡詩人の童心の掴まえ方が半端じゃない。金魚の昼寝にしろ雨降りの一日にしろセルロイド人形にしろ、徹底して童心から見ている。
　さらにまた、「叱られて」などがそうなのだろうが、大人が子供にちゃんと同意を求めているところも、童謡のよさだと感じるという。「こうなると寂しいよね」「こんな日々もあったよね」と同意を求めている。勝手に大人の歌にしているのではないし、勝手に子供の歌をつくっているのでもない。けれども、大人だって容易に同意を得られるとはかぎらない。そこにテレもあればヤツシもある。そこを言葉にする。
　そのうえで、子供を丁重には扱わない。ダメなところはダメを出す。失敗は失敗だと言ってやる。

　これは最近の子供の見方が、大人にとって都合のいい子供が「いい子」になっている傾向に対しての警告でもあった。「いい子」のほうから考えるからうまくいかない。むしろダメとかアホとか「困った」とか「傷ついた」ということを前に出したほうがいい。白秋・雨情・八十の時代の童謡は、そういう子供にとっても困るような詩をつくってみせていた。
　それがいまはない。もっというなら、大人たちもそのころはその疑問が解けなかったことを、しっかり童謡にしてみせたわけだった。「カラスなぜ泣くの」なんて、そんな寂しいこと、大人でも答えられない。それを大人と子供が一緒になって西空を見ながら、考えている。そういう童謡になっていると言う。

　談志は日本の童謡は「月」が多いことも指摘した。これに対してアメリカは「太陽」がやたらに多い。日本の太陽を賛歌した歌は、おそらく「ぎんぎんぎらぎら夕日が沈む」のほか二、三が目立つだけで、あとはほとんど月の歌で占められている。社会観や戦争観だけではなく、こういうところにも日米の差があらわれる。
　その理由を談志は必ずしも証してはいないけれど、『ルナティックス』や『フラジャイル』や『日本流』に書いておいたように、それこそが花鳥風月の伝統なのである。それこそが日本人の泣き節なのである。しかし、その花は散るをもって、その鳥は飛び去ることをもって、その風は居所がわからないということにおいて、その月は満ち欠けをもつことによって、こうした一定ではない変化に感覚の襞が動いたのである。本書には随所で談志が童謡を唄って涙が滲んだり、声を詰まらせているのだが、そのようになるところが、そもそも月的なのだった。
　しかし、この特色はこれまでほとんど議論されてこなかったことである。これは必ずしもワビ・サビとは結びつかないし、「もののあはれ」とも重ならない。なぜなら明治の近代日本をくぐりぬけたことが、大正期の詩人たちに新たな童謡的なる純情と葛藤を言葉にしていくことを促したからである。
　談志は曲にもときどき注文をつけている。サトーハチローの「百舌が枯れ木に泣いている」は、曲がアタマに入ってこないと言う。とくに「コットン水車も回ってる」の部分のメロディが好きじゃないらしい。これはなかなか言い得て妙なる指摘であった。ぼくはサトーハチローその人が曲をつけにくくしているとも見ている。

　というわけで、本書には、童謡をめぐりながらも童謡の奥にある日本人の心情をなんとか伝えようとする責任感のようなものを、感じた。それを一言でいえば「はかない自然」「せつない童心」というべきか。談志自身は「あとがき」で、本書の出来がそれほどでもないままに校了してしまったことを反省しているのだが、そんなことはない。談志の言いたかったことはちゃんと伝わってきた。
　それにしても、談志の落語はあいかわらず絶品である。まだ枯れたとは言いたくないが、それこそ曲も節も磨きに磨かれているし、つねに編曲もいい。転調がとくに聞かせる。言葉や口跡はいうまでもない。しかし、なんといっても絶品なのは、談志の落語には「読めない漢字」がヴィジュアルに「読める漢字」になっているということだ。
　談志さん、これからも名高座を聞かせてほしい。