才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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拡張された次元

坂根厳夫

NTT出版 2003

 杉浦さんが「彼は松岡君といってね、『遊』って雑誌で科学もアートもつなげて見てる青年なんだよ」と言った。次に「この人、朝日の科学部の坂根さん、いま一番の目利きだね」と、会話の躙口をつくってくれた。3日にあげず渋谷並木橋の杉浦アトリエにお邪魔していたころだ。
 坂根さんもよく来ていたようで、何度か会った。あるとき坂根さんは巨大な洋書を掲げて、「これね、ゲーデル・エッシャー・バッハっていってね、いまいちばん面白い本なんだ」とホフスタッターの快著を紹介してくれた。その本が翻訳されたのはそれから10年くらいのちだった。

 そのころ坂根さんが杉浦アトリエにしょっちゅう来ていたのは、『美の座標』(みすず書房)のためだったことがわかった。いま見ても画期的な目利きの本だった。
 その後、坂根さんは『かたち曼陀羅』(河出書房新社)、『遊びの博物誌』『境界線の旅』『科学と芸術の間』『イメージの回廊』(いずれも朝日新聞社)というふうに、一貫してアート&テクノロジーの分野に対してクリーンな切り口を提供する書籍を上梓しつづけ、そのどこかで慶応大学SFCの先生になってるんだなと思っているうちに、今度は岐阜のIAMASの学長さんになっていた。
 ぼくもいつしか岐阜県の仕事をするようになっていて、こうして久々に坂根さんと頻繁に会うようになった。
 本書は坂根さんがメディア技術の世界にどっぷり浸かる直前の報告書である。だから取り扱った作品も、朝日新聞で連載していた文章も、17年前のものなのだが、すべてのパソコンの前のユーザーがほぼ等しくアート&テクノロジーの可能性と対峙できるようになる前に、前世代のアート&テクノロジーの担い手たちが何を考え、何を表していたかを知るのは、なんだか妙に「おととい」が「あさって」であるようなエキサイトをもっていた。坂根さんはあいかわらずすべての事情の起爆をカームダウンさせて書いているけれど、それゆえなのかどうか、本書はパソコン=ケータイ世代にこそ読まれてよい一冊になっている。
 できれば、それこそ『ゲーデル、エッシャー、バッハ』なんぞを本書と見比べながら、加えてそこに和製ヒップホップでもかけておけば、もっとよろしいが――。

 1986年のベネツィア・ビエンナーレは「芸術と科学」をテーマにしながらも、そのサブテーマのひとつで中世錬金術などを貪欲に食べていた。本書の坂根さんの観察記はここから始まる。
 同じ時期、ベニスでは未来派展が開かれ、アビニヨンでは「センチメンタル・マシーン」と銘打たれたロボット展が開かれていた。奇妙にもそれらは決して齟齬をもちあわない。いわばそれらは、パラケルススやロバート・フラッドの両界宇宙がエティエンヌ=ジュール・マレーのリヴォルヴァー・カメラによって連射され、そこからジャコモ・バラのダックスフンドが豆ロボットのように走りだして、小竹信節のオブジェ「ボクは昨日まで時計だったんだ」と出会って挨拶をしているというような先駆的な親和性をもっていた。
 さらにはそこに、ニコラ・シェフールのキネティックアートからトム・シャノンの紡錘アルミの「愛の羅針盤」までがくるくる回って揃って降りてくるようなところがあって、坂根さんには、それらの親和的相互作用がことごとく相対論化され量子化されたアート&テクノロジーでの切り取りだったと言われても、決しておかしくないというような共鳴関係が見えたようである。

 しかし、この出だしの3つの展示は、まだしも佳き日の午後の白昼夢のようなもので、それぞれが個別の芸術定数を告示しながらも渾然一体となることを望んでいるようなところがあった。
 次に見極めるべきは、そのような人工や機械がひとつの森として融和しようとしている光景の中に、自然や生命のナマの亀裂がもちこまれたときである。たとえば遺伝子組み換えの進行、たとえば産業廃棄物の増加、たとえばオゾンホールの出現、たとえばコンピュータ・ウイルスやアレルギーやアトピーなどの適応不全、たとえば薬害エイズ‥‥。こうしたものがアート&テクノロジーの表現に掬われたとき、どうなるか。
 実際にも、多くの現代美術では、これらの問題を直截にも過激にも個人的にも扱った作品が少なくない。それらはときに、展示室で寡黙になってしまったオンブズマンのように見えるときもあるし、またクリストのごとくそれらを包みあげることによってその内示作用を告示して「隠蔽が暴露である」と思わせもするし、蔡國強のものがそうであるのだが、それらの問題のすべてを引き取って自爆させる方向こそが、人々に何かを忽然と悟らせる方法であることを提示するものもある。
 しかし本書で坂根さんが発見するのは、自然や生命が発揮するリズムや振動が、ときにこのようなナマの亀裂の介入を和らげ、それらを静かに融和の光景に連続させていくのではないかという可能性だった。
 第2章で扱われているハンス・ジェニーやスーザン・ダージェスの振動科学芸術ともいうべきに代表された作品例は、背後に寺田寅彦の割れ目の科学やロジャー・ペンローズの対称性を秘めながら、そもそも自然や生命は科学によって切り刻まれたのだから、そこに見え隠れする現象をこそいったん芸術の現象としても取り出してみようというものになっている。
 これらはかつて中村雄二郎も注目していたリズム振動子によるアート&テクノロジーでもあった。

 さて坂根さんの17年前の旅は、次に環境芸術の一端をざっと覗きつつ、いよいよ第4、5章の「コンピュータ文化への胎動」「新しいリアリティと時空」に向かっていく。
 ここは今日のいっさいのパソコン=ケータイ社会の起源となった先駆的試みの紹介にあたる章で、いまなお重要なショーイングとして知られるオーストリアの「アルス・エレクトロニカ」と、どちらかといえば陽気な技術を優先するアメリカの「シーグラフ」の観察が中心になっている。
 坂根さんはまず「アルス・エレクトロニカ」のシンポジウムに注目し、すでにこのとき「いったいコンピュータが表現するものは、これまでの人類文化史の何に当たっているのか」という問題が大きく据えられていたことを指摘する。とくに浅田彰がそのときの講演で、エレクトロニックマザー症候群ともいうべき「すべてを電子の母体に住まわせて安住する傾向」に警告を発し、もしコンピュータがなにもかもを呑みこむというなら、そこではもう一度、宗教から戦争までもの試練が必要になるといったメッセージを放っていたことに、耳を傾けた。

 ここでもうひとつ議論になるべきは、CGの問題である。いったい、あの異常にも克明なイメージを作り出すCGとは何なのか。
 さすがに17年前と今日のCGには格段の差があるものの、ヴァーチャルリアリティやテレプレゼンスの意味するところとも絡んでいえば、これはそもそも人間が外部に「リアリティの内部化」を図ろうとしてきたのは何の作業だったのかという、長い長い歴史的な問題を引きずっているはずなのである。
 ぼく自身は、「アルス・エレクトロニカ」で浅田が指摘したということ、フェルメールの油彩画にさえ顕微鏡的視像が関与したのだから、その後どんなメディア技術に何があらわれようと驚くに足りないという発言に近い見方をとるのだが、はたしてこの見方をとりきれる社会がどれほど忍耐強いのかというと、いささか心もとなくもなってくる。
 いまやどんな情報も、高速大容量でネットワーク上を疾駆することができるようになっている。しかもそれらは、それこそユビキタスに電子タグ化された交換性をもちうるようになっている。ここでは詳しいことを述べてはいられないが、これはどうやら「グーテンベルクの銀河系」とも「ベンヤミンの複製系」とも異なるような、新たな“暴力的共生系”の出動ともいえるのだ。
 当然のことに、社会はこれらに善玉と悪玉を選り分けたり、フーコーのパノプティコンではないが、監視や罰則や規制をかけてくるだろう。アーティストにとっては耐えられないだろうが、それは芸術なのか技術なのかという、くだらない攻撃だって仕掛けてくるはずだ。
 もっと厄介な問題もある。それらの攻撃を破って表現される情報技術や情報芸術が出現したばあい、はたしてかつての猥褻罪や騒乱罪などで対応できるものかどうかも、わからない。すでにコンピュータ・ウィルスさえ、いっさいの法的体系をも逸脱してしまっている現状なのである。
 こうしたことが、はやくも17年前にすでに各所で暗示されていた課題だったのだ。

 さてでは、坂根さんはどう見たかというと、コンピュータが「生成のアルゴリズム」をもつことが今後どのような意味を発揮するかということと、および「メタファーによるシミュレーション」がいつまでメタファーでいられるかということに、主要な関心を絞ったようだ。
 これは穏やかな観察ではあるが、しかしよくよく考えると、ここからは多くの新しい課題も引き出せるのだ。たとえばわれわれの社会は今後、いったい何を「生成物」と見て、何を「比喩物」とみなし、何を「廃棄物」と認識するのかということに、実は自信を失っているともいえるからである。
 かくて、本書はゆっくり閉じられる。
 拡張された次元に何があらわれたのかということを観察記録として残し、その次元が必ずしも科学と芸術だけで所有できるものではなくなりつつあることを、例示して。