拡張された次元

　杉浦さんが「彼は松岡君といってね、『遊』って雑誌で科学もアートもつなげて見てる青年なんだよ」と言った。次に「この人、朝日の科学部の坂根さん、いま一番の目利きだね」と、会話の躙口をつくってくれた。３日にあげず渋谷並木橋の杉浦アトリエにお邪魔していたころだ。
　坂根さんもよく来ていたようで、何度か会った。あるとき坂根さんは巨大な洋書を掲げて、「これね、ゲーデル・エッシャー・バッハっていってね、いまいちばん面白い本なんだ」とホフスタッターの快著を紹介してくれた。その本が翻訳されたのはそれから10年くらいのちだった。

　そのころ坂根さんが杉浦アトリエにしょっちゅう来ていたのは、『美の座標』（みすず書房）のためだったことがわかった。いま見ても画期的な目利きの本だった。
　その後、坂根さんは『かたち曼陀羅』（河出書房新社）、『遊びの博物誌』『境界線の旅』『科学と芸術の間』『イメージの回廊』（いずれも朝日新聞社）というふうに、一貫してアート＆テクノロジーの分野に対してクリーンな切り口を提供する書籍を上梓しつづけ、そのどこかで慶応大学ＳＦＣの先生になってるんだなと思っているうちに、今度は岐阜のＩＡＭＡＳの学長さんになっていた。
　ぼくもいつしか岐阜県の仕事をするようになっていて、こうして久々に坂根さんと頻繁に会うようになった。
　本書は坂根さんがメディア技術の世界にどっぷり浸かる直前の報告書である。だから取り扱った作品も、朝日新聞で連載していた文章も、17年前のものなのだが、すべてのパソコンの前のユーザーがほぼ等しくアート＆テクノロジーの可能性と対峙できるようになる前に、前世代のアート＆テクノロジーの担い手たちが何を考え、何を表していたかを知るのは、なんだか妙に「おととい」が「あさって」であるようなエキサイトをもっていた。坂根さんはあいかわらずすべての事情の起爆をカームダウンさせて書いているけれど、それゆえなのかどうか、本書はパソコン＝ケータイ世代にこそ読まれてよい一冊になっている。
　できれば、それこそ『ゲーデル、エッシャー、バッハ』なんぞを本書と見比べながら、加えてそこに和製ヒップホップでもかけておけば、もっとよろしいが――。

　1986年のベネツィア・ビエンナーレは「芸術と科学」をテーマにしながらも、そのサブテーマのひとつで中世錬金術などを貪欲に食べていた。本書の坂根さんの観察記はここから始まる。
　同じ時期、ベニスでは未来派展が開かれ、アビニヨンでは「センチメンタル・マシーン」と銘打たれたロボット展が開かれていた。奇妙にもそれらは決して齟齬をもちあわない。いわばそれらは、パラケルススやロバート・フラッドの両界宇宙がエティエンヌ＝ジュール・マレーのリヴォルヴァー・カメラによって連射され、そこからジャコモ・バラのダックスフンドが豆ロボットのように走りだして、小竹信節のオブジェ「ボクは昨日まで時計だったんだ」と出会って挨拶をしているというような先駆的な親和性をもっていた。
　さらにはそこに、ニコラ・シェフールのキネティックアートからトム・シャノンの紡錘アルミの「愛の羅針盤」までがくるくる回って揃って降りてくるようなところがあって、坂根さんには、それらの親和的相互作用がことごとく相対論化され量子化されたアート＆テクノロジーでの切り取りだったと言われても、決しておかしくないというような共鳴関係が見えたようである。

　しかし、この出だしの３つの展示は、まだしも佳き日の午後の白昼夢のようなもので、それぞれが個別の芸術定数を告示しながらも渾然一体となることを望んでいるようなところがあった。
　次に見極めるべきは、そのような人工や機械がひとつの森として融和しようとしている光景の中に、自然や生命のナマの亀裂がもちこまれたときである。たとえば遺伝子組み換えの進行、たとえば産業廃棄物の増加、たとえばオゾンホールの出現、たとえばコンピュータ・ウイルスやアレルギーやアトピーなどの適応不全、たとえば薬害エイズ‥‥。こうしたものがアート＆テクノロジーの表現に掬われたとき、どうなるか。
　実際にも、多くの現代美術では、これらの問題を直截にも過激にも個人的にも扱った作品が少なくない。それらはときに、展示室で寡黙になってしまったオンブズマンのように見えるときもあるし、またクリストのごとくそれらを包みあげることによってその内示作用を告示して「隠蔽が暴露である」と思わせもするし、蔡國強のものがそうであるのだが、それらの問題のすべてを引き取って自爆させる方向こそが、人々に何かを忽然と悟らせる方法であることを提示するものもある。
　しかし本書で坂根さんが発見するのは、自然や生命が発揮するリズムや振動が、ときにこのようなナマの亀裂の介入を和らげ、それらを静かに融和の光景に連続させていくのではないかという可能性だった。
　第２章で扱われているハンス・ジェニーやスーザン・ダージェスの振動科学芸術ともいうべきに代表された作品例は、背後に寺田寅彦の割れ目の科学やロジャー・ペンローズの対称性を秘めながら、そもそも自然や生命は科学によって切り刻まれたのだから、そこに見え隠れする現象をこそいったん芸術の現象としても取り出してみようというものになっている。
　これらはかつて中村雄二郎も注目していたリズム振動子によるアート＆テクノロジーでもあった。

　さて坂根さんの17年前の旅は、次に環境芸術の一端をざっと覗きつつ、いよいよ第４、５章の「コンピュータ文化への胎動」「新しいリアリティと時空」に向かっていく。
　ここは今日のいっさいのパソコン＝ケータイ社会の起源となった先駆的試みの紹介にあたる章で、いまなお重要なショーイングとして知られるオーストリアの「アルス・エレクトロニカ」と、どちらかといえば陽気な技術を優先するアメリカの「シーグラフ」の観察が中心になっている。
　坂根さんはまず「アルス・エレクトロニカ」のシンポジウムに注目し、すでにこのとき「いったいコンピュータが表現するものは、これまでの人類文化史の何に当たっているのか」という問題が大きく据えられていたことを指摘する。とくに浅田彰がそのときの講演で、エレクトロニックマザー症候群ともいうべき「すべてを電子の母体に住まわせて安住する傾向」に警告を発し、もしコンピュータがなにもかもを呑みこむというなら、そこではもう一度、宗教から戦争までもの試練が必要になるといったメッセージを放っていたことに、耳を傾けた。

　ここでもうひとつ議論になるべきは、ＣＧの問題である。いったい、あの異常にも克明なイメージを作り出すＣＧとは何なのか。
　さすがに17年前と今日のＣＧには格段の差があるものの、ヴァーチャルリアリティやテレプレゼンスの意味するところとも絡んでいえば、これはそもそも人間が外部に「リアリティの内部化」を図ろうとしてきたのは何の作業だったのかという、長い長い歴史的な問題を引きずっているはずなのである。
　ぼく自身は、「アルス・エレクトロニカ」で浅田が指摘したということ、フェルメールの油彩画にさえ顕微鏡的視像が関与したのだから、その後どんなメディア技術に何があらわれようと驚くに足りないという発言に近い見方をとるのだが、はたしてこの見方をとりきれる社会がどれほど忍耐強いのかというと、いささか心もとなくもなってくる。
　いまやどんな情報も、高速大容量でネットワーク上を疾駆することができるようになっている。しかもそれらは、それこそユビキタスに電子タグ化された交換性をもちうるようになっている。ここでは詳しいことを述べてはいられないが、これはどうやら「グーテンベルクの銀河系」とも「ベンヤミンの複製系」とも異なるような、新たな“暴力的共生系”の出動ともいえるのだ。
　当然のことに、社会はこれらに善玉と悪玉を選り分けたり、フーコーのパノプティコンではないが、監視や罰則や規制をかけてくるだろう。アーティストにとっては耐えられないだろうが、それは芸術なのか技術なのかという、くだらない攻撃だって仕掛けてくるはずだ。
　もっと厄介な問題もある。それらの攻撃を破って表現される情報技術や情報芸術が出現したばあい、はたしてかつての猥褻罪や騒乱罪などで対応できるものかどうかも、わからない。すでにコンピュータ・ウィルスさえ、いっさいの法的体系をも逸脱してしまっている現状なのである。
　こうしたことが、はやくも17年前にすでに各所で暗示されていた課題だったのだ。

　さてでは、坂根さんはどう見たかというと、コンピュータが「生成のアルゴリズム」をもつことが今後どのような意味を発揮するかということと、および「メタファーによるシミュレーション」がいつまでメタファーでいられるかということに、主要な関心を絞ったようだ。
　これは穏やかな観察ではあるが、しかしよくよく考えると、ここからは多くの新しい課題も引き出せるのだ。たとえばわれわれの社会は今後、いったい何を「生成物」と見て、何を「比喩物」とみなし、何を「廃棄物」と認識するのかということに、実は自信を失っているともいえるからである。
　かくて、本書はゆっくり閉じられる。
　拡張された次元に何があらわれたのかということを観察記録として残し、その次元が必ずしも科学と芸術だけで所有できるものではなくなりつつあることを、例示して。