ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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女形無限

中村雀右衛門

白水社 1998

 ぼくの時代は、なんといっても6代目歌右衛門が稀代の女形として君臨しつづけていた。子供のころでも歌右衛門を両親は見まくっていたが、正直いって子供にはちょっと気味悪く、舞台に時蔵が出てくるとホッとしたものだ。4代目中村時蔵である。昭和28年に芝雀を襲名し、玉三郎より綺麗だったが、早逝した。
 そのころ雀右衛門は大谷友右衛門といった。ある夜、南座から帰ってきた父が「友右衛門に花が出てきたわ」と言ったことをよく憶えている。途中から女形を継承したにしては、こんなにも早く「花」が見えてきたという意味だったろうか。
 ぼくにとっては雀右衛門の女形は何かを考えさせてくれる女形である。何かを克服しつづけている女形なのだ。歌右衛門や玉三郎とはそこが一味ちがっている。それゆえ才能の変遷もよく見える。兵士から役者へ、役者から人間へ、男から女形へ。そういう雀右衛門が初の自伝を本にした。自伝とはいっても、つねづね感じていることを語ったもので、とくに衒った意図はない。けれども、何の気はなしに読んでいるうちに引きこまれた。まるで舞台の雀右衛門の芸を見ているような気分だった。
 こんな調子である。適当に言葉を補っていろいろの語りをつなげてみた。
 
 古典は型です。それゆえ女形もその型をなぞればいいもので、私もそのようなことをひたすら守ってきたのですが、やはりなぞりだけでは芸になりません。「これでいい」と思ってしまうからです。そこで「練り」というものが必要です。この「練り」をしつづけるということは、とても孤独な作業です。
 女形は、若いころはついつい体当たりでやろうとするのですが、それでは「女」になってしまいます。女形は女の真似をするものではないのだから、これではいけません。では、女形はどんなふうに「練り」をつくるかというと、これは「こころ」と「いのち」を丹念に練っていくしかありません。たとえば月を指でさすという所作があるとすると、ただ指を女っぽく上にあげているだけでは段取りにすぎません。そこに「こころ」を入れる必要がある。でもそれでも足りません。ひょっとしたら、その月を示すことが「いのち」にかかわることかもしれないのです。そういう「練り」が要求されるのです。
 けれども、女形は立役があっての女形なのですから、「こころ」や「いのち」が前に出てしまってはお芝居になりません。たとえば《鳴神》の雲絶間姫の所作は、白鸚(先代幸四郎)のお兄さんが教えてくださったものでしたが、そのとき最初に素足でやってみろと言われました。鳴神上人と色事になるまでは足先を見せるなということです。そうなると裾で隠すだけではなく、脚の動きも控えます。大変なことなのですが、それをまずやってから足袋をつけますと、ちょっと控えるという感覚が表現できるのです。
 そんなふうなのですから、いくら女形をやってきてもこれまで一度として満足するなどということはないのです。

 歌舞伎の女形には三姫というものがあります。《金閣寺》の雪姫、《本朝廿四孝》の八重垣姫、《鎌倉三代記》の時姫です。この三姫を演じ分けるのは至難のことで、私なんぞはいまだに入口にとどまっています。
 時姫は潤いがあります。情けを演じなければなりません。兜の中からお香の匂いがするので見てみたら兜の緒が切れていて、そこでハッとするのですが、これが崩れると時姫のすべてが崩れます。雪姫は雀右衛門襲名の披露で寿海のおじさまと演ったものですが、姫様でありながら人妻であることを、どう見せるか。とくに爪先鼠のくだりは表向きは色香が漂うところを、その奥に祖父伝来の何か稟としたものを見せなければなりません。
 一番むずかしいのが八重垣姫で、気持ちの負担がたいへんに大きい役柄です。振りや柱巻きなどの派手なところをうまく見せたところで、八重垣姫その人になるということがむずかしいのです。これは浄瑠璃の世界そのものの姫なのです。浄瑠璃の「仁」が見えないとできません。ということは姫でありながらその奥には町娘がいなければならないという、そういうむずかしさなのでしょう。

 女形の体というものは、けっして抽象的に成立したり確立したりしているものではありません。あくまで役柄とともにあります。
 たとえば《助六》の揚巻は衣裳が40キロはあるもので、体力がないと務まらないのですが、逆に体力があるうちはなかなか揚巻にはなれません。それこそ体力が衰えるころ、どうにかやっと揚巻になれるというところです。
 その揚巻になるということだって、揚幕から出て花道で止まるところで、揚巻かどうかが決まってしまいます。だんだんにその役に入っていくというような方法では揚巻にはならない。そのうえで逆七三での酔狂です。けれどもその前に揚巻に成り切ってなければなりません。これはこのお芝居を見る人が、男はみんな助六に、女の方はみんな揚巻になって見るというものだからです。女形もそれを知って揚巻になるものです。
 こういう役は、《妹背山》の定高、《伽羅先代萩》の政岡にもあてはまります。それぞれいままで演じてはきましたが、まだ「肚」というものができません。私にとってはまさに手が出ないという大役です。
 
 女形はまた踊りがとても大事です。《京鹿子娘道成寺》はほんとうに大曲で、幕を開けて閉めさせるということ、そのことがとても大変なんです。
 そもそも《道成寺》は稽古のときに自分で踊っていては掴めません。私は藤間勘祖先生に型を習ったのですが、先生の踊るのを見て、花子になっていく訓練をする必要がありました。うっかり踊って真似てしまうと、それだけで逃げていくのです。まず見ていて体に染みていくまでが、最初の《道成寺》です。
 道行と乱拍子の踊り分けもとても大変で、道行は心底、女形になっていないと踊れませんが、乱拍子では女形になるだけでは舞えません。そこに能がかかってきます。これには女形になったうえで、いわば能を頂戴するという「こころ」が加わるのです。その乱拍子から赤の衣裳でいるところがまた難行で、「言わず語らず」のあと、引き抜いて「まり唄」になってしまうと踊りも砕けます。ですから、そのあいだが精神的に一番の緊張をつくらねばならないのです。
 けれども《道成寺》の花子には、なんといっても発散というものがあります。それが《鷺娘》になりますと、華やかに見えてもすべてが内側に籠ります。白の衣裳のときはほとんど息をつめていますし、鷺足は足の下ろしかたがむずかしい。その瞬間だけで鷺にならないと、間が抜けてしまいます。
 しかも、この役は鷺であって娘なのですから、その渾然一体をどこかでみんな引き受けなければならないのです。それはいってみれば精神ではありません。《道成寺》は精神が必要ですが、《鷺娘》は精神ではないのです。「精」そのものとなって踊ることになるのです。私もそういう気持ちはもっているのですが、さて、いつもこんなことでよかったのかと、楽屋に戻って心痛めてばかりです。