ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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中国の伝統美学

李沢厚

平凡社 1995

Li Ze-hou
Hua-xia Mei-xue 華夏美学 1989
[訳]興膳宏・中純子・松家裕子

 著者の李沢厚は、いまコロラド大学で中国思想史を教えるマルクス主義派の美学者である。私はまだ読んでいないが、『美の歴程』という大著で話題をまいた。
 中国近代では、日本の明治維新と同様、洋風化や福沢諭吉の「脱亜入欧」といった議論がかまびすしかった。「全盤西化」などという。日本の「和魂洋才」に似て「中体西用」という言葉もかなり流行した。李沢厚はこれに対して「西体中用」を説く。マルクス主義をふくむ外来思想を骨格にしつつも、その用法を儒学をはじめとする中国的な意識や感覚によって展開しようというものである。
 ぼくは最初、そんなことができるのかどうかと思ったのだが、本書を読んでいささか感心した。それとともに西洋思想かぶれの日本人が、たとえばかつての西田幾多郎・田辺元や最近の廣松渉・市川浩などを除いて、このような方法をいまだ積極的に採っていないことを残念に思った。

 構成はたいへんよくできている。儒家のセンスが横溢して、それがさすがに漢籍古典から泰西哲学まで自在に及んで、なかなか飽きさせない。いくつかの言葉を抜粋して、その説こうとしたところをかいつまむことにする。
 「楽は和に従う」。中国で最初の美学が確立された起源を求めると、周公が「礼を制(つく)り、楽を作(おこ)した」ことに行き着く。嫡子制・分封制・祭祀制が確立するとともに礼の美が出現した。この「礼」が外面的なものであるとき、それが内面に投影されたときの美が「楽」である。その特色は「和」にあった。ただし、中国における和は心の満足と抑制の両方のはたらきをもつ。礼楽は古代中国に非ディオニソス的な美を植え付けた。
 「詩は志を言う」。中国の政治はもともと倫理政治であって、しかも善悪を区別しない。善があるとすれば、それは美のことなのである。この善を美にしようとする志をあらわすものが「詩」であったと、『詩経』は説明する。
 「仁は楽に近く、義は礼に近い」。こうした礼楽の規定を包んで「仁」や「義」のコンセプトがあらわれる。儒教の発生である。ここにおいて感情の社会化がすすみ、美は社会と人格と統治の徳目となっていく。

 「芸に遊び、楽に成る」。孔子の提示した君子像は「道に志す」「徳に拠る」「仁に依る」につづいて「芸に遊ぶ」をあげた。この芸には習熟が要求される。習熟のない芸は芸ではなく、したがって習熟された芸には楽も仁も宿るはずだった。
 「浩然の気を養う」。しかしそうした習熟は自身の鍛練や養生を必要とした。孟子はその条件を善・信・美・大・聖・神の6つに求め、これらを養うための浩然の気をあげた。しかしここには生成調達のプロセスとロジックが欠けていた。これを補って登場したものが「易」である。
 「逍遥して遊ぶ」。一方、老子や荘子に発した「遊」の精神はどんなものにも頼らない無為の遊びによって発生する自由を謳った。『荘子』の「逍遥遊」には「背中に青天を負うて、何物にも遮られることがない」と書かれる。そこにあげられた「虚」「静」「明」などの意味から推すと、フッサールの純粋意識をおもわせるものがある。しかしフッサールにはタオ(道)がわからなかった。荘子の狂言綺語がわからなかった。
 「神を以て遇して、目を以て視ず」。こうして、ここに気韻生動の深意によって自然や山水を眺め、写し、そこに遊ぶ者の心を評価するという美学が発祥してくる。これは「仙」をよろこぶ風潮を生み、暢神・遊仙の境涯の彫琢をはぐくんだ。いわば人間の自然化であり、自然の神韻化である。
 「象を立てて意を尽くす」。しかしながら気韻生動を表現するにはその気韻を何かに託し、何かに比して生動させることになる。ここにおこってきたのが詩文や絵画における「比・賦・興」などの美学的表現方法である。一口に「比興」という。かくて礼楽・仁義・遊仙のいずれもがひとつの芸術様式をめざして集まった。中国においては、ここにおいて作品は「比徳」の「意境」となった。

 「画中に詩有り、詩中に画有り」。中国の美学の歴史は儒教と道教の合接の中に生まれたものである。その独自のフュージョンの母体からついに新たな宗教であって芸術であり、生活であって表現であるような超越的な領域が生まれてきた。
 それが禅宗であり禅林である。その境地は座禅としての書にも詩にも画にもあらわされ、蘇東坡によって「画中に詩有り、詩中に画有り」とよばれた。王維の詩と画に向けられた言葉である。こうして美は儒・道・禅を分かたないところへ発達していった。
 「手を着くるところ春をなす」。禅の思想は美学を幻想の極致にまで運んでしまった。梅の蕾を見ればその花は胸中に咲き、目をつむればかえって月輪が心に浮かぶのである。宋代以降、中国美学の規範はもっぱら『滄浪詩話』に求められ、そこでは思えば滝の音が聞こえ、山中の花が見えるとされるにいたった。いわゆる鏡花水月の美である。
 「心を師として、道を師とせず」。しかし美というもの、どこかで「不意に出る」や「冷水を背にそそぐ」があっていい。たとえば「趣・険・巧・怪・浅・俗・艶・謔・驚・駭・疵」である。これらは近代ではまさに重視されたものであるが、中世、少しずつ台頭していた美でもあった。
 「物を以て物を見る」。かくて、中国美学は「境」にこもるか「境」をつくるか、「境」をこえるかという一種の騒然たる心理主義の縦横呑吐だったのである。