才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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グラモフォン フィルム タイプライター

フリードリヒ・キットラー

筑摩書房 1999

Friedrich Kittler
Grammophon Film Typewriter 1986
[訳]石光泰夫・石光輝子

 マクルーハンの次は誰を読んだらいいんですかとよく訊かれる。マクルーハン的な継承者はいっぱいいるが、マクルーハンに関心をもった者が別の視点でマクルーハンに交差するとなると、なかなか大物がいない。
 そうだなあ、むしろベンヤミンとかカイヨワとかに戻ったほうがいいかな。そうでないならポストモダンに進んで、デリダやラカンやヴィヴィリオやペレックかな。かれらがやったことって、結局はメディア論だからね。ただ、この先の展開者がいなくてね。
 ああ、そうだ、キットラーかな、キットラーはちょっと変わってる。読んでみたらどう? 読み方しだいでは、ちょっと編集工学っぽいところもあるしね。ぼくはそんなふうに答えたことがある。

 日本ではキットラーはほとんど知られていない。翻訳書も『ドラキュラの遺言』(産業図書)だけがポツンとあって、本書が出るまでは話題にもならなかった。
 ベルリンのフンボルト大学の文化学・芸術学研究所の先生で、ぼくとほぼ同い歳のメディア論の研究者なのだが、どこか変わっている。経歴はぼくもあまり詳しくないけれど、本書の前に『書き取りのシステム1800・1900』(Aufschreibesysteme1800・1900)という興味深い著書を1985年に書いた。それはすぐに英訳されてスキャンダラスな話題をまいた。スキャンダラスというのは、キットラーが言っていることが、メディアの機能の話なのか、メディアごとに乗ったコンテンツの差異の話なのか、それともメディアの歴史にかこつけて現代思想を吹聴しているだけなのか、そんなことで混乱してしまう読者が多かったからである。
 しかし、次のように読めばキットラーの議論は容易に理解できる ばかりか、そもそも映画やMTVやウェブによってわれわれが体験しつつある「世界」とは、そうしたメディア化(メディエーション)によってしか体験できない世界なのだということがわかるはずだったのである。

 あるメディアにのった内容を充実させるのは、その次にあらわれる別のメディアにのった内容である。
 これが一言でいえば、キットラーがマクルーハンから継承した立脚点になる。しかし、ここから先はキットラーはメディア的ポストモダンの視点をことごとく編集論に変えていく。そこがキットラーらしいところで、キットラーはマクルハーンよりもずっとメディアを相互関係的にとらえてみせたのだ。いわばメディアのすべてを編集メディアとみなしたのだ。
 このようなキットラーの見方をもっと端的に理解するために、次の言葉を引いておく。翻訳が悪いのでややわかりにくいかもしれないが、雑誌「批評空間」に答えたインタビューの言葉だ。
  「ひとつのシステムAが、たとえばノヴァーリスのあるメルヘンにおける人物の配置として存在し、他方これとは別のどこかに、現実や歴史において他のシステムBがあり、さらにレヴィ=ストロースが親族システムや神話システムにおいて処理してみせたように、この両システムをシステムとして、互いに殆ど数学的に射影しあう方法がある。そして私は本当に、認識するとはあるものを別のあるものに関連づけることであって、デリダ的なテクストのレクチュールが方法としているとおぼしき、あるものを自己自身との間の矛盾へと至らしめるようなことではない、と考えています」。
 わかっただろうか。キットラーは、認識とはメッセージをメディアに変換することなのだとさえ言おうとしているわけなのだ。

 本書の構成は、グラモフォン(蓄音機)、フィルム(映画)、タイプライター(書字機)という世紀末に登場した3つのメディア機械を、序論につづいた3部構成で順にひとつひとつとりあげて、これを徹底的にテキスト化していったものである。
 この構成も内容もとくに珍しいものではない。すでにグラモフォンとフィルムとタイプライターについては、その技術史もその社会的影響についても、ほぼ論じ尽くされている。しかしキットラーはこれらに共通する「何か」に到達しようとして、本書を書いた。
 その「何か」は上のインタビューが暗示しているように、Aの情報メディアによって記録されたメッセージは、Bによってメディア化されたメッセージに変換されたとたんに、Cという方法によって共有された認識のメソッドになっているはずだという指摘によって示唆されている。
 つまり、その「何か」のなかで、3つのM、すなわちメッセージとメディアとメソッドの不可分な編集的共犯関係がおこっているということなのである。

 そもそも『聖書』がそうだった。
 エホヴァがみずからの指で2枚の石板に書いた文字のメッセージが、そのままメディアを次々に変えて数々の旧約・新約のテキスト・メディアとなり、そのことから生じたメソッドがユダヤ・キリスト教という「方法の宗教」をつくったのである。
 『コーラン』のばあいは、大天使ガブリエルがマホメットに伝えたメッセージが、メディアとしての『コーラン』の第96スーラに転位され、そのように転位されたことになんらの変更もおこっていないと考えるメソッドこそがイスラム教を生んだのだった。
 その後もだいたい似たようなもので、望遠鏡やオイラー方程式や百科全書ができるたびに、「何か」のメディアとコンテンツの相互共犯関係ができあがっていったのだ。それによって通信社や日刊新聞が生まれ、市場が形成され、広告媒体が自立し、学校の教科書が定着していった。
 さて、ではそうならば、われわれはグラモフォンとフィルムとタイプライターによって、20世紀にいったい何を獲得したのかというのが、キットラーの問いである。

 キットラーは、ヘーゲルが『精神現象学』というテキストをきちんと文字で並べようとしたときに、「精神という概念」が史上に生じたというふうに見る。
 ジュール・マレイやマイブリッジが人体や馬の連続写真を印画したときに、われわれは初めて人体や馬がいくらでも別の連続的な動画性になりうることを知り、シェーンベルクが最後の和声学を確立したときに、われわれはすべての音楽を音響としても受けとることを知ったのだと見る。
 このことが何をあらわしているかというと、これらの行為をグラモフォンやフィルムやタイプライターが”代行”している以上、われわれはこれらのメディア機械によってまだわれわれが気がついていないかもしれない「世界」を表出しつづけているのではないかということなのだ。いやいや、こうしたメディア機械によってメッセージを変換した以上は、そこには新たな(別の、といってもいいかもしれないが)認識世界が出現しているはずだというのだ。マクルーハンからキットラーが去っていくのは、ここである。

 こんなことを考えたらどうか。
 たとえば、フィルムアートにおいて(いまやビデオアートもデジタルアートも同じだが)、われわれの連想性のすべてはカットつなぎになっている。また何かを選択しようとしている注意の意識は、フィルムやビデオ映像のなかでは、クローズアップやカメラフィックスに代行されている。われわれの世界に対する記憶はフィルムそのもの、磁気テープそのものにまるごと移行する。
 そうだとすると、われわれはカットつなぎを作成したその画面から、われわれがまだ体験していなかった認識を得ているにちがいない。ぼくの一日をすべて記録した映像は、ぼくがその一日を日記にすることとは異なる「何か」をメディア的にメッセージしているのではないかということだ。
 キットラーはそこを考えたかったのだった。では、そのようにして「メディアが生んだ新たな認識」とは何か。

 が、ここからキットラーは俄然、鈍くなる。本書が20世紀初頭の メディア機械だけを取り扱っているせいもあるが、どうもここからはキットラーは”第2のマクルーハン”に飛躍できないままに、もうすこし正確にいえば”マクルハーンを去ったマクルハーン”におわってしまった。
 理由ははっきりしている。キットラーはたんなる学者さんであって、研究者なのだ。自分で自分の言葉や体験や表現世界をメディア化したことがなく、したがってそこからどんなメソッドが顔を出してくるのか、見当がつかなくなってしまったのだ。
 しかし、この先のことは、キットラーにはわからなくとも、キューブリックやタルコフスキーやナムジュン・パイクならよくよくわかっていることであり、できのいいMTVのディレクターやドキュメンタリーの制作者なら、ちょっと考えればわかることである。また、グリーナウェイやXジャパンのYOSHIKIなら(YOSHIKIに期待をこめていうのだが)、ほぼ完全に理解できることなのだ。
 実はぼくだって、こんなことは理解できるだけではなく、自分で実践していると確信できる。このようなことは、最近のぼく自身がトーク・ライブでたいていおこしていることなのだ。

 たとえば、ぼくはかつて自分がつくった日本美術をめぐるテレビ番組の一部を切り刻んで再編集しておいて、自分がこれから話すつもりになっているシナリオにあわせ、その映像を会場に断続的に流しつつ、そこにかぶせて新たな話を加えながら、黒板にキーワードの作図をしつづけた。さらにはそこに、映画『薔薇の名前』の一部や歌舞伎『暫』の一部やBBCのクムランをめぐる番組の断片を挿入していった。
 あるいは、ぼくが書いた文章の一部を会場にテキスト映像として流して、それを半分読みながら、半分はその場で新たな話を加えつつ、そのテキストの中へ外へうねっていきながらも、会場に来ていたゲストを特定しながら語りかけてみた。
 こういうとき、ぼくは自分が語りたいメッセージをメディア化しつつあるだけでなく、その場で誰もが一度も体験したことがないメソッドそのものを立ち上がらせているはずなのである。会場にいる人々は、ぼくのメッセージを、まずはぼくの身体というメディアによって、ついではぼくのマイクに乗った声をともなう言葉の連射というメディアによって、さらにはそこに用意された資料映像やイメージ映像やテキスト映像のオン・オフによって、加えてそのようにしているぼくを映し出すライブカメラの映像によって、それらを同時に体験しているだけでなく、そのような体験の相互化と編集化そのものを、いまそこに生まれつつあるメソッドとして認識しているはずなのだ。
 いつぞやは四国村の農村舞台で、三味線と唄のお師匠さんと一緒に、日本音楽の歴史を話したのだが、それはコンサートであってレクチャーであり、テキストの解読であって日本文化のコンセプトの鬼火のような飛行そのものであり、そしてその場に入ったり出たりする三味線の存在学であって、その三味線を弾くお師匠さんに対するぼくの愛惜そのものであったのである。

 メディア論というもの、もはやマクルーハンでもキットラーでも追いつかないところにきている。
 おそらくこれからのメディア論のニューパラダイムのようなものがあるとしたら、それは、誰かがどこかで「メディア=メッセージ=メソッド」であるような体験をしたときに、その体験による認識世界をもう一度抽象化しようとしたときにしか生まれないのではないかとおもわれる。もし、ぼくのトーク・ライブが誰かにそのような未知の体験と認識をもたらしているのなら、その誰かがそのメソッドを新たなメディア論にしてくれればいいわけだ。
 せっかくキットラーを紹介しながら、これでは妙な結論になってしまったというしかないが、ひるがえって、このようなことを考えさせてくれたキットラーは、やはり一人のポスト・マクルーハンなのであろうということになる。が、ポスト・マクルハーンでは、そろそろ追いつかない。