ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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グラモフォン フィルム タイプライター

フリードリヒ・キットラー

筑摩書房 1999

Friedrich Kittler
Grammophon Film Typewriter 1986
[訳]石光泰夫・石光輝子

 マクルーハンの次は誰を読んだらいいんですかとよく訊かれる。マクルーハン的な継承者はいっぱいいるが、マクルーハンに関心をもった者が別の視点でマクルーハンに交差するとなると、なかなか大物がいない。
 そうだなあ、むしろベンヤミンとかカイヨワとかに戻ったほうがいいかな。そうでないならポストモダンに進んで、デリダやラカンやヴィヴィリオやペレックかな。かれらがやったことって、結局はメディア論だからね。ただ、この先の展開者がいなくてね。
 ああ、そうだ、キットラーかな、キットラーはちょっと変わってる。読んでみたらどう? 読み方しだいでは、ちょっと編集工学っぽいところもあるしね。ぼくはそんなふうに答えたことがある。

 日本ではキットラーはほとんど知られていない。翻訳書も『ドラキュラの遺言』(産業図書)だけがポツンとあって、本書が出るまでは話題にもならなかった。
 ベルリンのフンボルト大学の文化学・芸術学研究所の先生で、ぼくとほぼ同い歳のメディア論の研究者なのだが、どこか変わっている。経歴はぼくもあまり詳しくないけれど、本書の前に『書き取りのシステム1800・1900』(Aufschreibesysteme1800・1900)という興味深い著書を1985年に書いた。それはすぐに英訳されてスキャンダラスな話題をまいた。スキャンダラスというのは、キットラーが言っていることが、メディアの機能の話なのか、メディアごとに乗ったコンテンツの差異の話なのか、それともメディアの歴史にかこつけて現代思想を吹聴しているだけなのか、そんなことで混乱してしまう読者が多かったからである。
 しかし、次のように読めばキットラーの議論は容易に理解できる ばかりか、そもそも映画やMTVやウェブによってわれわれが体験しつつある「世界」とは、そうしたメディア化(メディエーション)によってしか体験できない世界なのだということがわかるはずだったのである。

 あるメディアにのった内容を充実させるのは、その次にあらわれる別のメディアにのった内容である。
 これが一言でいえば、キットラーがマクルーハンから継承した立脚点になる。しかし、ここから先はキットラーはメディア的ポストモダンの視点をことごとく編集論に変えていく。そこがキットラーらしいところで、キットラーはマクルハーンよりもずっとメディアを相互関係的にとらえてみせたのだ。いわばメディアのすべてを編集メディアとみなしたのだ。
 このようなキットラーの見方をもっと端的に理解するために、次の言葉を引いておく。翻訳が悪いのでややわかりにくいかもしれないが、雑誌「批評空間」に答えたインタビューの言葉だ。
  「ひとつのシステムAが、たとえばノヴァーリスのあるメルヘンにおける人物の配置として存在し、他方これとは別のどこかに、現実や歴史において他のシステムBがあり、さらにレヴィ=ストロースが親族システムや神話システムにおいて処理してみせたように、この両システムをシステムとして、互いに殆ど数学的に射影しあう方法がある。そして私は本当に、認識するとはあるものを別のあるものに関連づけることであって、デリダ的なテクストのレクチュールが方法としているとおぼしき、あるものを自己自身との間の矛盾へと至らしめるようなことではない、と考えています」。
 わかっただろうか。キットラーは、認識とはメッセージをメディアに変換することなのだとさえ言おうとしているわけなのだ。

 本書の構成は、グラモフォン(蓄音機)、フィルム(映画)、タイプライター(書字機)という世紀末に登場した3つのメディア機械を、序論につづいた3部構成で順にひとつひとつとりあげて、これを徹底的にテキスト化していったものである。
 この構成も内容もとくに珍しいものではない。すでにグラモフォンとフィルムとタイプライターについては、その技術史もその社会的影響についても、ほぼ論じ尽くされている。しかしキットラーはこれらに共通する「何か」に到達しようとして、本書を書いた。
 その「何か」は上のインタビューが暗示しているように、Aの情報メディアによって記録されたメッセージは、Bによってメディア化されたメッセージに変換されたとたんに、Cという方法によって共有された認識のメソッドになっているはずだという指摘によって示唆されている。
 つまり、その「何か」のなかで、3つのM、すなわちメッセージとメディアとメソッドの不可分な編集的共犯関係がおこっているということなのである。

 そもそも『聖書』がそうだった。
 エホヴァがみずからの指で2枚の石板に書いた文字のメッセージが、そのままメディアを次々に変えて数々の旧約・新約のテキスト・メディアとなり、そのことから生じたメソッドがユダヤ・キリスト教という「方法の宗教」をつくったのである。
 『コーラン』のばあいは、大天使ガブリエルがマホメットに伝えたメッセージが、メディアとしての『コーラン』の第96スーラに転位され、そのように転位されたことになんらの変更もおこっていないと考えるメソッドこそがイスラム教を生んだのだった。
 その後もだいたい似たようなもので、望遠鏡やオイラー方程式や百科全書ができるたびに、「何か」のメディアとコンテンツの相互共犯関係ができあがっていったのだ。それによって通信社や日刊新聞が生まれ、市場が形成され、広告媒体が自立し、学校の教科書が定着していった。
 さて、ではそうならば、われわれはグラモフォンとフィルムとタイプライターによって、20世紀にいったい何を獲得したのかというのが、キットラーの問いである。

 キットラーは、ヘーゲルが『精神現象学』というテキストをきちんと文字で並べようとしたときに、「精神という概念」が史上に生じたというふうに見る。
 ジュール・マレイやマイブリッジが人体や馬の連続写真を印画したときに、われわれは初めて人体や馬がいくらでも別の連続的な動画性になりうることを知り、シェーンベルクが最後の和声学を確立したときに、われわれはすべての音楽を音響としても受けとることを知ったのだと見る。
 このことが何をあらわしているかというと、これらの行為をグラモフォンやフィルムやタイプライターが”代行”している以上、われわれはこれらのメディア機械によってまだわれわれが気がついていないかもしれない「世界」を表出しつづけているのではないかということなのだ。いやいや、こうしたメディア機械によってメッセージを変換した以上は、そこには新たな(別の、といってもいいかもしれないが)認識世界が出現しているはずだというのだ。マクルーハンからキットラーが去っていくのは、ここである。

 こんなことを考えたらどうか。
 たとえば、フィルムアートにおいて(いまやビデオアートもデジタルアートも同じだが)、われわれの連想性のすべてはカットつなぎになっている。また何かを選択しようとしている注意の意識は、フィルムやビデオ映像のなかでは、クローズアップやカメラフィックスに代行されている。われわれの世界に対する記憶はフィルムそのもの、磁気テープそのものにまるごと移行する。
 そうだとすると、われわれはカットつなぎを作成したその画面から、われわれがまだ体験していなかった認識を得ているにちがいない。ぼくの一日をすべて記録した映像は、ぼくがその一日を日記にすることとは異なる「何か」をメディア的にメッセージしているのではないかということだ。
 キットラーはそこを考えたかったのだった。では、そのようにして「メディアが生んだ新たな認識」とは何か。

 が、ここからキットラーは俄然、鈍くなる。本書が20世紀初頭の メディア機械だけを取り扱っているせいもあるが、どうもここからはキットラーは”第2のマクルーハン”に飛躍できないままに、もうすこし正確にいえば”マクルハーンを去ったマクルハーン”におわってしまった。
 理由ははっきりしている。キットラーはたんなる学者さんであって、研究者なのだ。自分で自分の言葉や体験や表現世界をメディア化したことがなく、したがってそこからどんなメソッドが顔を出してくるのか、見当がつかなくなってしまったのだ。
 しかし、この先のことは、キットラーにはわからなくとも、キューブリックやタルコフスキーやナムジュン・パイクならよくよくわかっていることであり、できのいいMTVのディレクターやドキュメンタリーの制作者なら、ちょっと考えればわかることである。また、グリーナウェイやXジャパンのYOSHIKIなら(YOSHIKIに期待をこめていうのだが)、ほぼ完全に理解できることなのだ。
 実はぼくだって、こんなことは理解できるだけではなく、自分で実践していると確信できる。このようなことは、最近のぼく自身がトーク・ライブでたいていおこしていることなのだ。

 たとえば、ぼくはかつて自分がつくった日本美術をめぐるテレビ番組の一部を切り刻んで再編集しておいて、自分がこれから話すつもりになっているシナリオにあわせ、その映像を会場に断続的に流しつつ、そこにかぶせて新たな話を加えながら、黒板にキーワードの作図をしつづけた。さらにはそこに、映画『薔薇の名前』の一部や歌舞伎『暫』の一部やBBCのクムランをめぐる番組の断片を挿入していった。
 あるいは、ぼくが書いた文章の一部を会場にテキスト映像として流して、それを半分読みながら、半分はその場で新たな話を加えつつ、そのテキストの中へ外へうねっていきながらも、会場に来ていたゲストを特定しながら語りかけてみた。
 こういうとき、ぼくは自分が語りたいメッセージをメディア化しつつあるだけでなく、その場で誰もが一度も体験したことがないメソッドそのものを立ち上がらせているはずなのである。会場にいる人々は、ぼくのメッセージを、まずはぼくの身体というメディアによって、ついではぼくのマイクに乗った声をともなう言葉の連射というメディアによって、さらにはそこに用意された資料映像やイメージ映像やテキスト映像のオン・オフによって、加えてそのようにしているぼくを映し出すライブカメラの映像によって、それらを同時に体験しているだけでなく、そのような体験の相互化と編集化そのものを、いまそこに生まれつつあるメソッドとして認識しているはずなのだ。
 いつぞやは四国村の農村舞台で、三味線と唄のお師匠さんと一緒に、日本音楽の歴史を話したのだが、それはコンサートであってレクチャーであり、テキストの解読であって日本文化のコンセプトの鬼火のような飛行そのものであり、そしてその場に入ったり出たりする三味線の存在学であって、その三味線を弾くお師匠さんに対するぼくの愛惜そのものであったのである。

 メディア論というもの、もはやマクルーハンでもキットラーでも追いつかないところにきている。
 おそらくこれからのメディア論のニューパラダイムのようなものがあるとしたら、それは、誰かがどこかで「メディア=メッセージ=メソッド」であるような体験をしたときに、その体験による認識世界をもう一度抽象化しようとしたときにしか生まれないのではないかとおもわれる。もし、ぼくのトーク・ライブが誰かにそのような未知の体験と認識をもたらしているのなら、その誰かがそのメソッドを新たなメディア論にしてくれればいいわけだ。
 せっかくキットラーを紹介しながら、これでは妙な結論になってしまったというしかないが、ひるがえって、このようなことを考えさせてくれたキットラーは、やはり一人のポスト・マクルーハンなのであろうということになる。が、ポスト・マクルハーンでは、そろそろ追いつかない。