才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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アンドレイ・タルコフスキー

ピーター・グリーン

国文社 1994

Peter Green
Andrei Tarkovsky The Winding Quest 1993
[訳]永田靖

 いま、ぼくの両眼には雪がちらちら降っている。山王病院に行ってみると、視野欠損があり、視神経のどこかで血液が滞留しているのではないかと言われた。
 空しさとは何か。古代和語では「実なし」であり、「身なし」。ヨーロッパでは「ヴァニタス」である。それをタルコフスキーは知り抜いていた。自分自身を忘れることによってのみ獲得できるような何か。それがノスタルジアである。タルコフスキーは、そこに犠牲と償い、混沌と虚無がともなうことを知っていた。
 タルコフスキーは「言葉によって失うもの」と「沈黙によって失うもの」の両方を映像に託したのである。言葉にならないものを映像にしたのではない。そんなことはだれでもやっている。父は詩人、母は校正者だった。言葉になろうとするものと言葉になろうとしないもののあいだにひそむ何ものかをさぐりつづける隙間への冒険だったら、すでにプーシキン以来の「祖国ロシアの不幸」を知っていた両親の生涯から始まっていたのだ。
 あとでも説明するけれど、タルコフスキーとは、まさにロシアなのである。タルコフスキーはプーキシン以来のロシア人の存在の不幸を背負おうとして、映画に賭けたプーキシンなのだ。
 今晩、ここで書くことは、むろんいくぶんかはピーター・グリーンが上手にときほぐした本書のテキストを読んだときの印象に触発されてはいるけれど、むしろぼくが以前から感じてきたタルコフスキーについての、ずっと言葉にしてこなかった感想のきれぎれの一端だ。それらはプーシキン、ダンテ、フラ・アンジェリコ、折口信夫、ドストエフスキー、溝口健二、芭蕉、ノヴァーリス、ホフマンをつなぐループから生まれている。
 今晩の気分が、そのようにタルコフスキーについて綴ってみようというおもいを引き寄せたのは、タルコフスキーについてならぼくの視力をつかわないですむからだ。以下しばし、目の奥にちらつく我がタルコフスキー、和がルコフスキー、わがコフスキー‥。

 ここはゾーンである。
 何か地球に関係がなさそうなものが落ち、それによっていっさいが破壊され汚染されたような場所。そのため当局がそこを侵入禁止にした場所。しかし、そこがそのようになってしまった原因は知らされてはいない。
 タルコフスキーはずっとそのゾーンにいる。そのゾーンに何も落下してこなかったころは、そこは気のいい農夫たちがつぎはぎだらけの気球に乗って飛行を夢みた村であり、暖炉のそばのおばあさんと猫が住んでいた家があったものだ。しかしいま、そこは他人の良心を裏返しに物質化してしまう惑星であって、少年偵察員を殺す戦場であり、なにものも写さなくなった鏡であって、みんなが調査をしたいのに正体がわからないストーカーが出入りする、ただの水浸しのゾーンである。
 もともとこのゾーンこそは故国ロシアだったというべきだった。ゾーンと、その奥にある祖国。その絶え間ない二重性。その両方に降り注ぐ雪や花。その両方を液状化するミルクのように白濁したもの。
 この二重の関係はトポグラフィックであって、かつノスタルジックなものに満ちている。既知の予想であって未知の記憶なのである。そして、この相互に二重になっていく予想と記憶のトポグラフィックな関係の裡に、タルコフスキーはタルコフスキーの映画のすべてを出現させた。ロシアというゾーン、ゾーンというロシア。いわばタルコフスキーのゾーラシア。
 まずは傑作『アンドレイ・ルブリョフ』(1966)を見るべきだ。 すべてはこの作品に描かれている。

 主人公に選ばれたルブリョフは、一四OO年前後に実在したイコン画家である。このころ新たなロシアが動めきながらモスクワに生まれようとしていた。すでに大タタールの頚城を断ち、ヨーロッパをイスラムの脅威から守ったのはロシアであったにもかかわらず、西欧諸国はことごとく北のロシア人の自負に感謝しなかった。しかたなくロシアはウラジミール大公らを中心に、よたよたとその凍てつく大地に一人立ちしようとしていた。このとき、一人の画僧がイコン画家として自立しようとする。それがルブリョフだ。
 映画は冒頭で、農夫が気球で空に飛び立とうとする場面を描く。そして最後にルブリョフのフレスコ聖画を映し出す。
 そのあいだに、いったい審判と復活を感じるとはどういうことなのかをめぐって、映像としての象形文字が次々に連鎖する。その映像文字は楼鐘、木の根、水浸しの地面、水のなかの蛇、死んだ白鳥、教会、森の甲虫、腐りゆく林檎、轡のない馬などで綴られる。そのなかでルブリョフをふくめた三人の画僧が聖画制作にむかっていく。いつどこで聖画が描けるかも知らぬまま。
 この三人という数は、あとでもふれるが、タルコフスキーがいつも用意している数である。『惑星ソラリス』(1972)にも『ストーカー』(1979)にも『ノスタルジア』(1983)にも、三人がいて、三様があって、三すくみがおこる。
 しかし、それだけではなんともバラバラである。それらをつなぐのは、ひとつには「飛行」をあらわす数々の場面だった。もうひとつには、おそらくは壊れた瓶から流れ出るミルクのような「液体」たちなのである。

 浮遊すること。流離すること。
 この「飛行」と「液体」をめぐるおびただしいカット群は、その後のタルコフスキー映画のすべてに頻繁に用いられるモチーフになっていく。それは『僕の村は戦場だった』(1962)でも萌芽していたモチーフだが、『アンドレイ・ルブリョフ』で決定的になった。ここでバシュラールをもちだしたのでは少々理屈っぽいが、まさに「空の夢」と「水の夢」とがタルコフスキーから離れたことはなく、この二つが分かれたことはない。
 ひらひらと、そしてひたひたと。
 ともかくもこうした組み合わせによって、タルコフスキーは近代ロシアの陽炎のような旅立ちをすでにゾーンとして描いた。のちの傑作『ストーカー』の舞台となった、あのゾーン。ただし、そのゾーンがいまから開くゾーンなのか、閉じるゾーンなのかは、明白にはしない。タルコフスキーはその両義的な境目にのみ、祖国ロシアの揺籃と宿命を据えたかった。

 タルコフスキーの原点となった『アンドレイ・ルブリョフ』が聖俗両義・開閉両義の本質を内示したロシア的なるものは、その後、『ノスタルジア』では「見えなくなったロシア」に転位して描かれる。
 この作品はタルコフスキーがひとしくロシア人の魂にひそむといわれる強烈な望郷の病の本来を描きたくて作ったものであるが、手がこんでいた。主人公はロシアの詩人ゴルチャコフ。かすかに奏でられる物語は、そのゴルチャコフが、18世紀にすぐれた作曲の才能を示してボローニャの社会に迎えられながらも、祖国への望郷に苦しみぬいて首吊り自殺してしまったマクシム・ベリョゾフスキーのことを調べたくて、一人でイタリアの寒村を旅しつつあるという設定になっている。
 これはタルコフスキーがロシアを離れてイタリアに移住せざるをえなくなった晩年の現実と軌を一にしている話なのだが、仮にそういうことがなかったとしても、『ノスタルジア』が「見えなくなったロシア」を描いた作品であることに変わりはなかった。冒頭、家族の写真アルバムが映し出されていたことを、ぼくは忘れない。
 イタリアに来たゴルチャコフの魂は、聖女に見えるエウジェニアと狂人に見えるドメニコという三人三様の関係のなかで描かれ、それらの境界から、やがて人間は何をこそ犠牲にしなければならないかというヴァニタスがあらわれる。喪失したものは何だったのかが問われる。それは最後の作品『サクリファ
イス』(1986)とまったく同じテーマでありながら、やはりロシア的なるものの行方を告げている。

 タルコフスキーは、不可視のロシアを通して、誰の心にも宿るものとしての可視的な原郷を描きたかったのである。その原郷がどういうものであるかは、タルコフスキー・ファンならば誰でも知っているだろうあの忘れがたい雪がちらつくラストシーンとともに、あの「永遠の負」とともに、ぼくの胸に深々と突き刺さったままにある。
 しかしながらあれこれシーンを思い返してみると、あの究極のラストシーンは、『ノスタルジア』のなかの、子供と女と犬が降りてくる丘にも、崩れかけた温泉に首まで浸かった者たちの場面にも、ドメニコの家の中にも、織物の中の風景にも、『聖母の出産』のフレスコ画にも、その原型がリバース・モールド(負の鋳型)としてトレースされていた。
 そのことに気がついたとき、ぼくはほんとうに驚いたものだ。なんだ、タルコフスキーは同じ場面だけで映画をつくっていたのか、そうかそうか、負の局面をつなぎあわせて映画をつくっていたのかという驚愕だ。
 こういう方法は、それこそぼくが考えつづけてきた編集の究極なのである。それをタルコフスキーは一本一本の映画作品に徹底させた。よくも諦めずに追求しつづけたとおもう。それが奇蹟のごとく成立できたのは、やはり「飛行」と「液体」をこそ映像とみなせたからだったろう。

 ぼくはたくさんの負の場面を思い出す。『僕の村は戦場だった』では川のそばの黒焦げの立ち木である。『惑星ソラリス』では鈴と熱気球と鞍のない馬である。『鏡』(1974)では天井から滴り落ちる水である。髪を洗う母である。
 これらは必ず映像的な動機をもって、連続的に映画のスクリプトの渦中に投企されていた。たとえば『鏡』では、少年がテレビをつけると若者が吃音治療をうけている番組が映るのだが、その若者が話し始めようとする動機が、そのまま『鏡』の流れになっていた。
 タルコフスキーが三人にこだわるのも、同じことである。『惑星ソラリス』の宇宙船の中の三人は、『アンドレイ・ルブリョフ』の三人であり、『ノスタルジア』の三人であって、そして『ストーカー』の科学者と作家とストーカーなのである。そのいずれの三人もが何かの逢着と亀裂によって絡んだ瞬間が、タルコフスキーの映像が次に飛行か液体かに進むときなのだ。
 アンドレイ・タルコフスキー、ルコフスキー、コフスキー。この人はとんでもない映像作家だった。なにしろ「言葉によって失うもの」と「沈黙によって失うもの」のあいだから出発していた。ロシアとロシアを失うものとの両方から始めた。もっとはかなくいうのなら、「映像になるもの」と「映像にならないもの」の間隙に向かったのだ。
 この間隙が、ゾーンであった。振り返ったロシアというものだった。未萌の記憶の出所するところだったのである。

 タルコフスキーは生涯、わずか8本の映画しかつくっていない。そのうちの学生時代の処女作『ローラーとバイオリン』(1960)をぼくは見ていない。『僕の村は戦場だった』は別の監督が挫折したあとを引き継いだ作品である。
 そうして見ると、タルコフスキーは『アンドレイ・ルブリョフ』『惑星ソラリス』『鏡』『ストーカー』『ノスタルジア』『サクリファイス』の6本を完成したにすぎず、その6本で世界の映画を塗り替えたということになる。
 タルコフスキーは、日記を読むとわかるのだが、映画というものをラファエロの絵画やバッハの音楽のように、東洋の山水画やカンディンスキーの構成のように芸術に高めたかったようだ。その作品はレオナルド・ダ・ヴィンチのように少ないものではあったが、われわれにタルコフスキーの映画だけを何十回となく思い出せるという原郷の記憶を焼き付けた。
 しかもそこには、雪が、犬が、鏡が、水がある。各作品の中に必ず1、2度はカメラが舐る絵というものがある。われわれはそれをタルコフスキーからも、ルコフスキーからも、コフスキーからも、フスキーからも、ーからも、辿っていける。
 ぼくの今宵は、そういうタルコフスキーのごく切れ切れの思い出の夜なのである。タルコフスキーがこんな芭蕉の句を引いたことがある。「雪ちるや穂屋も薄の刈り残し」。ああ、やっぱり。

参考¶タルコフスキーには、まるでニジンスキーのように日記が残っている。『タルコフスキー日記』1.2(キネマ旬報社)を読まれたい。タルコフスキー論はたくさんあるが、本書と、ミシェル・エスティーヴによる『タルコフスキー』(国文社)、馬場朝子による『タルコフスキー』(青土社)を勧めておく。後者はNHK『未来潮流』で番組にもなった。