才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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ある映画監督の生涯

新藤兼人

映人社 1979

 これは溝口健二をめぐる39人の作家や脚本家や役者たちのインタヴューを収めた記録である。インタヴュアーは新藤兼人。新藤はインタヴュー中にカメラをまわし、同名の映画をつくった。
 映画のほうは一人一人のインタヴューが分断され、たくみに編集されている。一方この本のほうは、その記録を一人ずつの語り口のまま残している。テープそのままのベタおこしではないだろうが、それに近いもの、口調の言いよどみなどもいかされたものになっている。
 どちらもおもしろいが、全記録という意味で、また語り口を活字で読む味という意味では、本書は得難い一冊になっている。
 なにしろ田中絹代・京マチ子・森赫子・山田五十鈴・柳永二郎・入江たか子らの役者たちから、依田義賢・川口松太郎・永田雅一・助監督たち・カメラの宮川一夫・大道具の大野松治の裏方まで、大半の生き残りのインタヴューが収録されている。

 この記録が何を示しているかは、新藤兼人自身は何も言おうとしていない。そのぶん溝口健二の人間のかたちが浮上するにちがいない、そういう構成だ。そこはあくまで新藤流の“演出”なのである。
 こういう本づくりは、ときに読者にいろいろのものを見えさせてくれる。つまり新藤の“演出”を越えたものが見えてくる。いわばオラリティによるドキュメンタリー・タッチというものだ。
 しかし、本書で見えてくるのは、白血病で58歳の人生を駆け抜けていった一人の異才の映画監督の人物像というよりも、一人の映像作家が生涯をかけて秘めつづけた思索と行動というものがいかに深いものであったか、そういうものは生前にそうとうに親しくつきあった者たちにとっても、容易には覗けないものだったということである。ぼくはそこがおもしろかった。そこにさらに溝口健二への共感が深まった。

 新藤は、溝口健二が東京の下町生まれの庶民であること、小学校しか出ていない学歴、女性に対する奇妙な感覚に格別の関心をもっている。ここが新藤らしい。インタヴューでも、そのあたりのことばかりを暗に聞き出そうとしている。
 けれども、たとえば小学校しか出ていないことについては、「映画の大監督で小学校しか出ていないのは、溝口とフェリーニくらいのものだろう」と津村秀夫が言っているように、映画界では珍しいことなのかもしれないものの、どう見てもつまらない議論である。
 その小学校の同級生には川口松太郎がいた。川口は生涯にわたる刎頚の友として、『西鶴一代女』『雨月物語』をはじめとした作品を支えた。そのことのほうが、むしろ溝口の幸運だったかもしれないし、それでも溝口はそんなことへの感謝の気持ちさえもっていなかったと言ったほうがよいかもしれないのである。

 溝口が庶民の感覚をもっていたという新藤のアテも、インタヴューに答えた関係者の言葉を読んでいくと、案外あやしい。
 川口松太郎は「あれは本当の意味のリベラリストではなかったね」「階級意識が強かったよ」「官尊民卑の思想ってものが、どっかにあったんじゃないかって気がするね」などと言っている。
 なぜそのように見えたかというと、文部大臣賞やベニス映画祭銀賞や紫綬褒章をもらうことを非常によろこんでいたというのだ。依田義賢も、ベニス映画祭ときに溝口が日蓮上人の画像の軸をもちあるいていて、いよいよ審査発表が迫ると、ベニスのホテルにこれをかけて拝んでいたというエピソードをバラしている。
 川口や依田にして、溝口がすなおに受賞をよろこんだことが異例に見えていたわけである。溝口の心は小学校以来のつきあいだった川口にも、つねに叱られていたシナリオライターの依田にも伝わらなかった。

 溝口組で献身的に尽くしたといわれる映画監督の酒井辰雄は、溝口に本当のことを言えたのは千恵子夫人しかいなかったと言う。
 酒井は言う、「溝口先生には奥さんの言葉以外は批評じゃないんです」。が、これは有名な“事件”だが、その夫人が大作『元禄忠臣蔵』を撮っているときに狂ってしまう。そして病院に入る。そこで溝口はその後ずっと「加害者のような気持ち」「自責の念」をもったと言われている。
 新藤はその点を追求したいらしいのだが、そのような溝口の心は周囲には見えなかったらしい。インタビューでは誰もが見えなかったと答える。
 溝口は夫人への気持ちを別のものに転換していたのだろうか。カメラの大洞元吾は「なかなか女好きでね」と言っている。では、溝口はその「自責の念」の行方を、たとえば田中絹代をはじめとする女優たちにむけていたのではなかったか、そう新藤は推理するのだが、これも届かない。
 かえって女優たちは、溝口が人間として女として女優を見ていなかったような気がするという感想をのべる。木暮実千代は、溝口がいつも女優の名前を間違えていたと笑う。
 そのほかの感想は、現場では鬼のようだったこと、そのくせ何も具体的なヒントを言わなかったことを口をそろえて証言する。香川京子は「溝口先生という方は何もおっしゃらないでしょ。はい、じゃ動いてみてくださいとおっしゃられるわけですよ」「でも、あんなに夢中でやったのは、後にも先にもありませんね」と言い、森赫子は「先生が、セリフなどはどうでもかまわないって、心、役の心持ちさえちゃんとしていれば、いい」と言ったと回想する。
 少なくとも仕事を通して女優を獲得するなどということは、溝口にはまったく関係のないことだったようだ。溝口はもっと別のところで人間を見ていた。

 ようするに溝口を庶民的だとみなそうとするのは、あまりおもしろくない見方なのである。そこからは溝口はわからないということなのだ。まだ新人だった若尾文子にはこう言ったらしい、「ようするに、君、人間になればいいんだよ」。
 ここで、多くの者が溝口をとりちがえる。溝口は人間の深さを描こうとしたにちがいない、溝口は人間として生きつづけた人だった、というふうに。しかし、こんなことを溝口が考えつづけたはずはない。

 溝口はもともと泉鏡花に傾倒していたような幻想感覚の持ち主だった。
 これも有名な話だが、溝口はルーブルの「モナリザ」の前で泣き出している。そこにいた依田義賢も田中絹代も驚いた。ゴッホの前では、「君たち、もう一度勉強しなおしなさい」と言った。そして、狂気が必要だとポツリと言った。
 溝口は若いころから骨董品好きで、壷についてはいつも考えこんでいるふしがある。そこに歴史があることが気になったのである。溝口ほど、当時の映画界で歴史を考えていた監督はいなかった。仲のよかった小津安二郎とは、そこがまったく対照的だった。
 そのうえで、人間の哀しさをまるごとつかもうとしていた。しかし、その人格と人倫は一筋縄ではなかった。「悲しくて滑稽で、それでほほえましくて、しかもそれでいてどこか腹だたしい話を、その人間を通してまるごと描くんだ」と溝口が言っていたことを、溝口と師弟関係にあたるシナリオライターの成沢昌茂は思い出深く語っている。
 そうした溝口が送った人生を、人生の記録からは追うことはできない。その人生は「八方破れ」(津村)で、「獅子奮迅の生き方」(小沢栄太郎)だったというしかない。小道具の荒川大は「鬼じゃなかったが、狂人ですよ」とその仕事ぶりを評している。

 そのあたりの感覚を、さすがに適確にとらえているのは、溝口の永遠の恋人だったのではないかと噂されていた田中絹代である。
 田中は、自分は溝口の私生活はほとんど知らなかったと言いつつ、「スクリーンの上では実質上の夫婦だったような気がする」と言う。これは田中絹代にして言えることのような気がするが、溝口の根本にふれているような気もする。

 溝口健二はつねに「絵巻」をつくりたかった人なのである。実像でも虚像でもなく、「絵巻」の中にいたかった。その絵巻にはつねに女がいた。人間というよりも絵巻の女がいなければならなかった。それは千恵子夫人であろうはずはない。実在の京マチ子でもないし、木暮実千代でもない。絵巻の中の田中絹代だった。
 しかし、おそらくは田中絹代でもなかったのである。溝口は物語の中だけを見ていたはずである。