才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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中国書畫話

長尾雨山

筑摩叢書 1965

 文房四宝に凝るとたいへんなことになる。
 硯も筆もきりなく高価になるし、落款のための印章を彫ってもらいたくなったら、それこそ天井がない。北大路魯山人が竹内栖鳳の落款印章をつくることから仕事を始められたのは、そういう意味で幸運だった。
 しかし、文房四宝に溺れる前にすることがある。それは中国の書画にどのように親しむかということだ。
 すべての文房四宝や書画は中国の古代に黎明期をもっている。1990年のこと、敦煌の懸泉遺跡から麻紙が出土した。ぼくはこれを知人が入手した大型ポジで印画拡大してもらって見たのだが、前漢の文字がありありと揮毫されていて、その墨の鮮やかな艶と紙の目の起伏には息を呑むものがあった。
 当時すでに「書画をのこすという文化」があったためだと思う以外はあるまい。それらはすでに「実の用」をこえて「用の美」をもたらしていた。実際にも、後漢光武帝が都を洛陽に移したとき、簡、素、紙本の経籍を積んだ車が長蛇となって2000輌におよんだという記録がある。光武帝はのみならず洛陽宮内に守宮を設けて、皇帝一族がつかった紙墨をごっそり保管した。
 それが宋元の書画文房具ともなると、目が泳ぐ。敦煌の比ではない。一本の筆と紙とはこんなにも多彩で多様かと目を疑うほどである。明ではさらに百花繚乱の気配が躍る。

 ぼくはかつて明の屠隆の『考槃余事』に目を通して、ほんとうに驚いた。目録いえば目録なのだが、書箋・帖箋・画箋・紙箋・墨箋・筆箋・硯箋・琴箋・香箋はもとより、盆玩箋・魚鶴箋・山斎箋・起居器服箋・文房器具箋・遊具箋に分かれて、すべての見方が網羅されている。墨の色の見方から琴の聞き方まで、なんでも吟味されている。
 こんなものに通じなければ"文人"になれないのだとしたら、これはお手上げだと思った。しかし、これを愛でることが、古来、中国では文房清玩なのである。

 一本の筆がつくる線には幅も滲みも濃淡もある。その一本の筆が墨と水を得て水墨となり、水暈墨章となる。水暈墨章は書と画をたちまち散らし、そこに絶句や律詩を動かし、山水の景気を映す。その景気に接することが文房清玩の真骨頂である。
 しかし、こうしていったん書画の風味を知ると、その精髄に次々に入りこんでうっかり眼福を肥やす気になるのではあるが、このように書画に遊ぶことはそうとうに贅沢なことで、かつきわどいことなのである。それに、文房四宝書画骨董に向かうには、それなりの先達の案内がいる。案内がないでは右も左もわからない。そこをどうするか。いまはそのほうが問題であろう。

 街の片隅に鉄斎や露伴のような偏屈老人が隠れ棲んで、日がな書画を展いているなどということは、いまはない。
 美術館に通うのもいいのだが、これもなんだか黴くさいことがある。せいぜいが芸術系の大学や美術学校にいくか、だれかに弟子入りするくらいだが、まず大学はダメである。大学に書画骨董にあかるい人物などいっこないし、ましてアートスクールやデザインスクールではCGは教えられても、溌墨や破墨は教えられない。だいいち、本物を見てもそれが何であるかがわからない。それこそお手上げなのだ。
 こうしたときにせめて頼れるのは書物だということになるのだが、これも読むに足りておもしろい良書はすこぶる少ない。古書は難解だし、入門書はまことにくだらない。ゆめゆめ「墨絵入門」などという本は絶対に買わないことである。
 そうしたなかで長尾雨山の講演を筆記した本書は、その人物の雄渾なスケールのわりにはわかりやすく、中国の書画に入っていくには立派なコースを用意してくれている。第一部が南画について、第二部が書法について、第三部が碑帖について、そして第四部がそれらを支える文房四宝(紙・筆・硯・墨)についての案内になっている。

 長尾雨山は明治大正期にすでに、東洋学ないしは支那学および書画学の博覧強記をもって、「秋田の内藤湖南、熊本の狩野直喜、讃岐の長尾雨山」と並び称された。三傑人の一人にあたる。
 明治21年に東京帝国大学文科大学の古典講習科を出身し、はやくも岡倉天心が東京美術学校を創立するにあたっては協力を惜しまぬ一方、その天心に対しても一歩も譲らぬ肝胆相照らす仲だった。『国華』の創刊も天心とともに尽力しているし、明治30年から勤めた熊本五高では夏目漱石のよき同僚とも、よき相談相手ともなっている
 もともと古典古書になじんでいたところへもって、明治36年から大正3年までの12年間を上海に住んで、商務印書館で編譯に携わったのだから、鬼に金棒である。商務印書館は当時中国最大の出版社。たちまち中国の書画骨董を詳細に通暁してしまった。
 漢詩漢文はもともと得意、いわゆる和臭がなかった(おいおい「千夜千冊」を通して書いていくが、この和臭がないというのが日本文化を語るうえでのひとつの骨法なのである)。で、狩野直喜から吉川幸次郎が聞いた話では、雨山がまだ白面の青年であったころに清国公使館を訪ねたとき、その姿が単の着物だけだったので、公使の黍庶昌が「寒くはないのか」と聞いたらしい。このとき雨山は即座に筆を走らせて、「寒士慣寒、那怕衣單」と答えたという。「寒土は寒に慣る、なんぞ衣の單なるを怕れんや」と書いたのだ。
 公使はそこに「寒・單」の韻がふんであるので驚倒したという。雨山がその後に中国と深い関係をもった礎石は、こんなところから続いていたのだったろう。

 こうした長尾雨山は、内藤湖南・狩野直喜とともに従来の江戸漢学を一新するために立ち上がった支那学徒の先駆者でもある。江戸の儒者たち、たとえば徂徠や仁斎らがほとんど読んだことがない漢籍をことごとく読破し、これを紹介した。
 そのため、この三傑はしばしば"支那ハイカラ"と巷間に揶われたが、いまやこの"支那ハイカラ"こそが日本にいなくなった。漱石の漢詩が最後だとはいわないが、今日、いったい何人の知識人が漢詩を書けるのであろう。いや、あるいは漢詩漢文を読むことさえ適わない。そういう意味では、当時の京都大学最高の知識人といわれた狩野直喜が中国の最近の詩歌の動向の議論におよんだとき、「清朝の詩がわかるのは長尾だけです」と語ったという話は、われわれには遠い日の風の噂にしか聞こえない。

 そういう雨山が、大正初期に一般向けの古美術談義を何回か催した。それが本書の原型である。本書のそこかしこには"支那ハイカラ"の口舌と呼吸が生きている。
 話は、まず支那南画を王維から説いて北宋・南宋の特徴に分け、明清におよぶ。ついで文人画を語って皺法を解説する。次は「書法講話」というもので、執筆法で骨肉の出会いを見て、用筆法で九生法から間架結構をへて草書の章草と今草を分ける。独壇場なのは「碑帖概論」と銘打った講話で、これは微細犀利をきわめる。どこか一カ所、雨山らしい語りを紹介したいのだが、やめておく。どこをとっても刀意を感じるようなのだ。後半、集帖の起源からおこして十七帖・蘭亭をたどって停雲館帖に語り継いでいる。
 第3部はいよいよ「文房瑣談」で、紙筆、硯、墨の玄人談義。かつてはこういう話し方をこっそり真似したかったのだが、これは無謀なこと、すぐにあきらめた。ただ、雨山の節回しを聞けばいいと思った。
 そう思ったのは、講談社の日本美術文化全集『アート・ジャパネスク』で全巻対談のお相手をつとめることになった長廣敏雄さんを通して、雨山の法外な人となりを知るようになったからだった。

参考¶本書は雨山の死後、子息の長尾正和が森鹿三・長廣敏雄・日比野丈夫が手伝ってもらって刊行したもの。吉川幸次郎の解説がいい。
実は長尾雨山はほとんど著述を遺していない。こういう人は当時はいくらもいたもので、学問に通じていたからといってすぐに著述には走らなかった。そのような人物の一人に、ぼくが大好きな狩野亨吉がいる。初期に安藤昌益を"発見"し、昭和天皇皇太子時代にその該博な知と清廉な人格を買われて"先生"を要望されながら、「ぼくは危険人物だから」といってこれをあっさり断り、生涯、ポルノグラフィの古典研究に三昧した人物である。その一端を、ぼくも『日本流』(朝日新聞社)にふれておいた。