才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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女性・ネイティヴ・他者

ポストコロニアリズムとフェミニズム

トリン・T・ミンハ

岩波書店 1995

Trinh T. Minh-ha
Woman, Native, Other 1989
[訳]竹村和子

 映像は21世紀の水墨的日常を切り取ったような印象だが、好んで紡ぐ言葉の位置とその文体のぐあいはたいそう多声的で、どんな単語の束も途中に挟みこんだ一節も、何かと何かの「あいだ」に息づくようになっている。
 この息づかいは、トリン・ミンハがハイスクール期にヴェトナムを離れてアメリカに移ったころから自分の見方を「女性形であらわしてみたい」と思いつづけたことからくるもののようで、とても新鮮だった。日本では早くに今福龍太がその鮮度に気付いていたように憶う。
 その息づかいは映像も言葉もとても独特なので、うまく説明ができないのだが、本人は“nourricriture”という造語をもって当てている。「育む」(nourriture)と「書く」(écriture)とが混ざったのである。お察しのとおり、これはロラン・バルト(714夜)からのインスパイアだと思うのだが、本人はエレーヌ・シクスーやジュリア・クリステヴァ(1028夜)のエクリチュール、フェミニンな言葉づかいがめっぽうお気にいりで、のべつ入り浸っていたようだ。
 男がつくった映像と男が弄してきた言葉を裏返したい。当初はそういう気持ちだったのだろう。こんなことを書いている。「私のゲームのルールの一つは、彼の言葉を反響させ、それを彼が思いもよらなかった耳障りな音にしてしまうこと、つまり彼の言葉をあちこちに撥ね返らせて、その言葉を通してその言葉の裏で言われていること、言われてきたことのほとんどを明らかにすることだ」。
 こうしてミンハは「ネイティヴ」の本来を問い、映像とテキストのどんな場面にも「他者」がめくれあがるようにした。

1990年、ドキュメンタリー《核心を打て》を撮影するミンハ。ミンハの映像の特徴は、西洋の批判的な知の方法論に精通しつつも、論理的中心的思考法を超える地平で対象を映し出す。「私は何かについて語るつもりはない。ただ傍らで語るだけ。」

ミンハのデビュー作にして最高傑作とされる《ルアッサンブラージュ》(1982)。ミンハが3年間滞在したアフリカのセネガルの女性たちの日々を題材にしている。生活のリズミカルな動きや周囲の雑多な生活音をドキュメントする一方で、カメラが急に動き出したり、唐突に真っ暗な画面が挟まれたりする。実験的な映像表現によって、画一的で固定的な他者表象のあり方自体を問う。

 トリン・ミンハは1952年にハノイに生まれた。1世紀に及んだフランスのインドシナ支配が終わり、北緯17度線によるヴェトナム南北分断がおこる端境期だ。北は中国的共産主義、南はアメリカ的帝国主義が噴出していた。
 少女期をサイゴン(現ホーチミン)で過ごした。小学校・中学校はフランス語の学校だった。サイゴンにはアメリカ文化が押し寄せつつあった。ミンハは何を感じていたか。1970年が17歳で、このときなお戦火の渦中にあったヴェトナムを去ってアメリカに移住した。その詳しいいきさつは知らない。本人が詳らかにしていない。
 イリノイ大学では作曲、民族音楽、フランス文学を学び、パリでも一年間音楽学を学んだようで、77年にはセネガルの首都ダカールの国立音楽院で3年ほど音楽を教えながら、フレンチ・フェミニズムにふれ、思索に励んだ。読むかぎりはシクスーの影響がそうとう強い。やがて民族と植民の交差点ともいうべきダカールでの経験は、ミンハに「何が文化をアイデンティファイしてきたのか」「そのうちの何がまやかしだったのか」ということを気づかせた。
 かくてミンハは16ミリカメラをみずから担ぐのである。その作業はセネガルの5つの部族を追った人類学的なドキュメンタリー映像作品《ルアッサンブラージュ》(1982)となり、3年後にはもっと矛盾と葛藤に充ちたアフリカ文化の混在力に向かって《ありのままの場所》(1985)を撮った。撮家誕生である。
 ミンハは自身にまぶされてきた「分断されたルーツ」と、むりやり付けさせられた「多様な仮面性」にも目をむける。この問題意識は《姓はヴェト、名はナム》(1989)となった。またその目は中国で共産的幻想を抉る《核心を撃て》(1991)にまで進んだ。
 ドキュメンタリーづくりのかたわら、ずっと小文を綴りつづけていたようだ。これをまとめたエッセイ集が『女性・ネイティヴ・他者』(1989)であり、『月が赤く満ちる時』(1991)である。いっさいの冗漫が排除され、ミンハならではのジェンダーとエスニシティをめぐる複雑性が綴られている。

映画3作目《性はヴェト、名はナム》(1989)の撮影中の様子。祖国ヴェトナムの女性を題材にしたもので、ミンハ作品のなかで最も知名度が高い。女性たちへのインタビューによって、ヴェトナム女性史をフェミニズム的観点で語りなおす。しかし、第2部でヴェトナム女性たちが、実はヴェトナム系アメリカ人で、予め用意された台本に基づいて演技したものにすぎないことが明かされる。ミンハは、ドキュメンタリーに虚実皮膜を持ちこむことで、インタビューすらも制作者の意図によって操作できることを観客に突きつけた。

ミンハが1995年に監督した映画《愛のお話》の撮影風景。愛を探究する女について語りながら、いわゆるラヴ・ストーリーにおける性と心の遊離の問題を問いかける。19世紀初頭に書かれたヴェトナムの国民的な愛の詩歌『キュウのお話』をもとに、家族のために娼婦となり、性”を犠牲にした女の物語を現代アメリカに置き換えて映画化した。

 
 当時の印象を思い出しておきたい。ミンハのようなアジア人の表現者が登場してきたことは、ラディカル・フェミニズムの流れから見ても、ポスト構造主義との切磋琢磨からしても、たいへんユニークだった。リュス・イリガライ(1127夜)、ジュディス・バトラー(1819夜)、カミール・パーリア(1827夜)とはまったく異なる抵抗の多義性が、アートとともにあらわされていたからだ。
 ポストコロニアリズムと闘ったミンハは、西洋的にミンチボール化していくフェミニズムは気にそぐわない。むしろ複合と折り重ねをおこしたい。そういう風を孕ませるアーティストだったのである。
 ぼくは当時、ミンハと同い歳の#崔在銀{チェ・ジェウン}が勅使河原宏のもとでアジア的な芽吹きをインスタレーションしていたこと、ミンハよりは少し若いけれどもニューヨークでメディアアートに旋風をおこして去っていった三上晴子が深い閃光を放っていたこととともに、ミンハを見ていたものだ。そこにはときにアフリカの土を焼いていた小川待子の陶芸作品が交差し、山口小夜子の脱エスニック・モードの主張などが美しい戦車のように横断していた。けれどもそこには何かが足りない。荒木経惟(1105夜)やロバート・メイプルソープ(318夜)やシンディ・シャーマンがいないのだ。
 そのうち石内都や長島有里枝の写真群に出会った。ネイチャー・マザーがアートに滲み出し、日本海が東アジアと欧米のマザーズを引き取りはじめたのである。石内と長島の写真はどこかで是非見られるといい。背骨がピンとする。
 21世紀になると、ミンハは日本にも接近した。近松や俳諧を理解し、《四次元》という日本文化をめぐるドキュメンタリーも撮っている。この活動がどういうものになっていくのか、ぼくはまだ見定めていないのだが、ここから先は日本のアーティストやポッププレイヤーの出番なのではないかと思っている。とくに勇気のある映像作家たちが、日本のトランスジェンダーたちにひそむ「日本のエスニシティ」を抉ってほしいと思う。

ミンハ初のデジタル作品となった『四次元』(2002)では、日本の祭事、宗教儀式、演劇をおって、各地を旅しながらドキュメントしていく。過去と現在をつなぐ芸術、文化、社会的儀式の構造を映像によって解体することで、映像制作におけるビデオの効果、時間の流れ、「見る」という行為を問うような多層的な視点を提示する。


⊕『女性・ネイティヴ・他者 ― ポストコロニアリズムとフェミニズム』⊕
∈ 著者:トリン・T・ミンハ
∈ 訳者:竹村和子
∈ 発行者:大塚信一
∈ 発行所:岩波書店
∈ 印刷:三秀舎
∈ カバー印刷:NPC
∈ 製本:牧製本
∈ 発行:1995年
⊕ 目次情報 ⊕
∈∈ 凡例
∈∈ 昔むかしに始まった物語
∈∈ Ⅰ 無限に映し合う「書きもの」の鏡の箱からの社会参与
∈ 三重拘束
∈ 時のなかの沈黙
∈ 通過儀礼
∈ 《罪悪感》
∈ 民衆のための、民衆による、民衆からの
∈ 上から押しつけられる言語――明晰さ、職人芸、言語を盗む《彼女》について
∈ 空っぽの鏡の無限の戯れ
∈ 書く女
∈∈ Ⅱ ネイティヴィズムの言語―男が男から聞き取る科学的会話としての人類学
∈ 使い古された記号体系の王国
∈ 実証主義の夢――《私たち》ネイティヴと、《彼ら》ネイティヴ
∈ 西洋の人間《科学》
∈ 神話学の《神話》
∈ どんな「人」か、どちらの「人」か
∈ ネイティヴィズムの解釈
∈ 彼らが互いに見るように、彼らを見る
∈∈ Ⅲ 差異―「特別な第三世界の女の問題」
∈ 「分離発展」の政策
∈ 特別だという意識
∈ 無限の層――《私》は〈わたし〉ではない、あなたとわたしになれる
∈ 女のアイデンティティの閉塞
∈ 第三世界?
∈ 「女」および巧妙な言語の排斥力
∈ 発達過程の主体
∈ 民族性をとるか女であることをとるか――誰の二重性?
∈ 《ジェンダー》論議
∈∈ Ⅳ おばあちゃんの物語
∈ 真実と事実――物語と歴史
∈ 保持する人と伝達する人
∈ 「文明化」した文脈での語り
∈ 再生する力
∈ 女武者――魔法を破る彼女
∈ 病を癒やし、病から身を守る
∈ 「その物語は語らなければならない。嘘があってはならない」
∈∈ 訳者あとがき
∈∈ トリン・ミンハ 作品一覧
∈∈ 原註
∈∈ 人名索引
⊕ 著者略歴 ⊕
トリン・T・ミンハ(Trinh T. Minh-ha)
1952年ヴェトナム生まれ。詩人、作家、映像作家、作曲家。多数の大学でウイメンズ・スタディーズおよび映像論のレクチャーを続ける。カリフォルニア大学バークレー校教授。近作に『枠づけるもの枠づけられるもの』(1992年)、『月が赤く満ちる時』(1991年、みすず書房、1996年)、『小文字で』(1989年)など。映像作品としては、天安門事件以降の中国のさまざまなシーン を寓話的にとらえた『核心を撃て』(1991年)、ヴェトナムとアメリカに生きる女性たちに語らせる『姓はヴェト、名はナム』(1989年)、作者自身かつて音楽を教えていたセネガルでの民族誌的記録『ル・アッサンブラージュ』(1982年)など。
⊕ 訳者略歴 ⊕
竹村和子(たけむら・かずこ)
お茶の水女子大学大学院修士課程修了、筑波大学大学院博士課程退学。現在(出版当時)筑波大学助教授(アメリカ文学、批評理論)。論文「ハイブリディティの時代」(『文学の文化研究』研究社)、「ロマンスの占有」(『英語青年』研究社)、“Reciprocality between ‘The Gentle Boy’ and the Emerging Domestic Ideology in Early Nineteenth-Century America”(Forum ホーソーン協会)、その他にもトリン、スピヴァック、批評理論、N. ホーソーンの翻訳など。