ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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オブジェ焼き

八木一夫

講談社文芸文庫 1999

 八木一夫にこのようなタイトルの著書はない。八木が生前に出版したのは『懐中の風景』と『刻々の炎』の2冊だった。そこから随筆を選んで組なおしたのが、本書である。
 よく編集されているが、その随筆の感想を言う前に、ぼくが八木一夫の実物を見たときの話を先に書いておく。大阪のカサハラ画廊で開かれた「いつも離陸の角度で」という個展だった。そのとき脂の乗りきった八木は59歳で、黒陶を見せていた。
 1977年のことである。病状が悪化していた稲垣足穂を見舞った足で大阪まで行ったものだ。行ってみて、驚いた。何も表現していないのだ。まるでモノリスである。しかもそれは、八木のモノリスだった。

 それまで、ぼくは八木の作品を、二、三の代表作を近美あたりで接していたのを除くと、大半を写真ばかりで見ていた。走泥社の活動もだいたいは知っていた。そして、そこにつねに前衛の作意というものを感じていた。どちらかといえばムーアやブランクーシの陶芸的延長か、さもなくばクレーやエルンストの複眼的単純化とでもいうものだ。
 ところがカサハラ画廊の黒陶は何も表現していない。まったく何も作っていない。どうもブランクーシでもないし、エルンストでもない。これは早々に八木のさまざまな作品をこの眼で実感しなければ、早く会いに行かなければ、とそのとき思ったのだが、それから2年もたたずに、八木はあっというまに急逝してしまった。
 あれから30年、ぼくは十数度にわたって八木を見つづけた。

 八木は本書の中の「原始への随想」で、八木自身の原点を告訴することを書いている。
 この随想は原始的な土器や陶器や木器にはすばらしいものがあるという内容で、そこまでは岡本太郎をはじめ誰もが気がつくことなのだが、八木はその原始的な器には「つくりもの」というのではなく、「できごとのように、おのずと生まれ落ちたもの」があると書いている。
 これは八木による八木一夫の原点の告訴である。そうなのだ。八木の陶芸は「できごと」なのである。「生まれ落ちたできごと」なのだ。そのようにしたかったのだ。

 八木一夫は京都清水五条坂の陶芸家の長男として育った。
 清水五条坂などというといかにもアンノン風の"陶芸坂"っぽいが、京都では八木さんのことを馬町の人とよんでいた。ぼくの父も母も、父君の八木一艸さんの知り合いだった。
 その八木がどのように陶芸遍歴をしてきたかは、本書の「私の陶芸誌」にも書いてある。最初は茶陶を焼いているが、やがて朝鮮のものに惹かれている。走泥社(昭和23年結成)の山田光は中国、鈴木治は日本、八木は朝鮮だった。が、まもなくそういう"原郷"にとらわれなくなっていく。そこからが「オブジェ焼き」である。ブランクーシやクレーの感覚が焼き締められた。カフカを焼いてしまった「ザムザ氏の散歩」は陶芸界の事件にすらなった。
 しかし、八木は「オブジェ焼き」の背後で「できごと」を考えていたようだ。
 李朝白磁の白の意味、琳派の余白の金の意味、煎茶や煎茶器がもつ繊み(ほそみ)の意味、青木木米にして届かなかったあることの意味、「窯ぐれ」や「写し」が巧まずして捻り出すものの意味、等々。本書を読んでいると、八木がそういうことを終始考えていたことがよく伝わってくる。
 こうしてしだいに八木は「できごと」という器物の根源に向かっていった。

 いったい「できごと」としての器物はどういうものかというと、これを「器胎」といったらいいとおもう。
 器そのものの形や色や風合だけを問題にしたのでは「できごと」は見えない。おこらない。八木も書いているが、そこには「できごと」とともに「待ちうけるもの」がなければならない。これが「器胎」というものだ。
 このことは、そもそも「ウツワ」という言葉を日本人が選んだその時点から生じていた思想なのである。「ウツ」なる空洞なるものがその中に何かの到来を待ちうける。これが日本のウツワの本来である。そのウツワから「ウツシ」が派生する。ウツシは「写し」であって「移し」であり、また「映し」であった。どうやら八木はそのあたりを考えめぐらした。

 八木一夫は、工人として今日の日本を読んでいた。日本の混乱を読んでいた。
 そして、すでに解答にも達していた。たとえばのこと、柿右衛門手の色絵磁器と鍋島の染付の、どちらに日本を選ぶのか。そういう結着をつけていた。こんなことははっきりしていることだが、おそらく今日の日本人にはまったく見当もつかないことだろう。
 そういうことをしていた工人は八木だけではない。本書にたびたび出てくる河井寛次郎イサム・ノグチも石黒宗麿も、また八木一艸さんも、そんなことは見抜いていた。
 が、それがいまのアーティストやクリエイターという横文字諸君には、伝わってはいない。八木が影響を与えた「パンリアル」の日本画(三上誠・大野秀隆・下村良之介)が見えてはいない。鍋島の染付がわからない。
 アーティスト諸君、もう一度、河井寛次郎や八木一夫やイサム・ノグチに戻ったほうがいいのではないか。

参考¶八木一夫は1918年生まれ。19歳で陶磁器試験研究所で沼田一雅に学び、21歳で入隊、肺を患い除役後は中学教師を28歳まで続けて、それから陶芸に専心した。30歳で「走泥社」を結成、34歳で染織家の高木敏子と結婚、翌年の東京画廊での個展で「ザムザ氏の散歩」を発表した。黒陶は40歳をすぎてから多くなる。ぼくが感服している「頁1」は1972年の作品。著者に『懐中の風景』(講談社)、『刻々の炎』(駸々堂)がある。