才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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ニューロマンサー

ウィリアム・ギブスン

ハヤカワ文庫 1986

William Gibson
Neuromancer 1984
[訳]黒丸尚

 この作品が出たときは、唸った。こういう感覚が出てきてほしいよなとおもっていたところへ、まさにドンピシャの人工虚構現実感覚のカレイドスコープだった。
 ハイパー・ヴァーチャル=リアルなのである。冒頭一行目から次のように始まっているのも気にいった。「港の空の色は、空きチャンネルに合わせたTVの色だった」。これで、この新人作家ウィリアム・ギブスンがレイ・ブラッドベリの再来であることがすぐわかったが、読みすすむとギブスンはブラッドベリではなかった。ブラッドベリよりずっとオーガニック・マシナリーで、ずっとヴァーチャル・ダンディだった。
 この作品は出現したとたんに「サイバーパンク」(cyber punk)というニュージャンルをつくり、あっというまにSFの歴史を塗り替えた。そして、またたくまに文学史を飾る古典となった。
 サイバーパンクと命名したのはブルース・ベスキで、それを広めたのはSF編集者のガードナー・ドゾワだったが、この用語はSFの領域を示しているのではなく、新たなスタイルをさしていた。ここには電子的未来の原郷が示されていたからだ。ここから、その後のデジタル・センセーションの大半のアイテムが電子銃のように飛び出していった。たとえば最近でこそ知られてきたけれど、「マトリックス」という言葉を共感覚幻想の意味につかったのは『ニューロマンサー』が最初だったのだ。
 
 舞台は、ニュー・イエン(新円)が乱れとぶ未来の日本の千葉シティである。主人公のケイスは、かつてコンピュータ・カウボーイで伝説のハッカーだったディクシー・フラットラインの際立つ弟子だというふれこみだ。話は、そのケイスが全身武装のブラック・ゴーグルの女モリイから「マトリックス」へのジャック・イン能力の修復をしてもらう代償に、コンピュータ複合体「冬寂」(ウィンターミュート)への潜入を依頼されるというところから始まる。
 いったん始まったらどこにも停まらない。出てくるものは電子擬態をこらしたマシンの数々、アーティフィシャル・ホルモンを打ちこんだ人造感覚の持ち主たち、本物か虚偽か見分けのつかない映像網もどき、暗号と記号に満ちた会話とシステム、その手の電擬的なものばかりだ。1ページ進むたびに、いくつもの電界現象が仕組まれていて、そのVとRがごっちゃになったブレードランナー的疾走感がたまらない。だから筋書きのほうは容易につかめない。
 女サムライ然としたモリイ・ミリオンズの依頼によって「冬寂」に潜入したケイスは、そこがどこかが仕組んだAIであること、その黒幕がアミテージという男であること、「冬寂」のほかに「ニューロマンサー」というAIがあることなどを察知していくのだが、だからといってこれで話の筋が少しでも見えてくるなどということは、おこらない。だいたい登場人物がすぐに半アンドロイド化するのだから、人脈図がつくれない。
 とにもかくにも想定しうるかぎりのサイバーセンスの大半がこの作品に萌芽し、装着され、解離されていったのだ。ギブスンがその試みをすべて言語でこなしたことにはただただ脱帽するばかり、それが千葉シティでおこっていて、場末にニンセイ(仁清)などという治外法権区、チャツボ(茶壺)という変てこバーもあるというのでは、こちとらは腰が浮くばかりだった。

 きっと『ニューロマンサー』は生まれるべくして生まれた作品だった。そういう時代の足音が近づいていた。
 1979年に、デビッド・マーの『ビジョン』(産業図書)、ホフスタッターの『ゲーデル、エッシャー、バッハ』(白揚社)、ラヴロックの『ガイアの時代』(工作舎)が揃い、それにちょっと自慢をいえば、ぼくが漆黒の反転文字による『全宇宙誌』(工作舎)を出していた。ウォークマン、PC8001、YMOが登場した年でもあった。ここが『ニューロマンサー』の出発点なのである。
 ついで1980年、CD、CNN、トーキング・ヘッズ、キース・ヘリングとともにトフラーの『第三の波』(日本放送出版協会)がお目見得し、マトゥラーナとヴァレラの免疫学的自己創出理論が躍り出た。1981年は、エリッヒ・ヤンツの『自己組織化する宇宙』(工作舎)とMTVとウィザードリィ、1982年がATT分割とリドリー・スコットの《ブレードランナー》である。ディックの『アンドロイドは電気羊の夢を見るか?』を下敷きにしていた。まだ富士通のワープロ専用機「オアシス」が75万円もしていたころだ。
 1983年、パイオニア10号が太陽系を脱出したとき、地上ではHIVエイズウイルスが発見され、ファミコンとハッカーが登場していた。そして1984年、32ビットのマッキントッシュやTRONとともに『ニューロマンサー』が登場する。お膳立てはすべてできあがっていたのである。
 タイトルの『ニューロマンサー』はニューロ・マンサー(神経的人間性)とニュー・ロマンサー(新浪漫派)が二重意味になっている。このあたりのネーミングも、当時のニューロダイナミックスやニューラルネットワークの研究前線を反映していた。

 作者のウィリアム・ギブスンはぼくの4つ下だから、ほぼ同世代である。ベトナム戦争の渦中にぶつかり、兵役を逃げたくてカナダに移住すると、ヒッピーやティモシー・リアリーやLSDやロックによるカウンターカルチャーを浴びた。
 1977年ごろからSFを書き出したようで、そうだとしたらパンクロックが歌枕になっていたはずだが、82年に書いた短編『クローム襲撃』(ハヤカワ文庫SF)が注目されると、そのまま『ニューロマンサー』に突入していった。その勢いはそのまま『カウント・ゼロ』『モナリザ・オーヴァドライヴ』(ハヤカワ文庫SF)のスプロール三部作になった。
 サイバースペース(ギブスン自身の造語)に意識ごとジャック・インするという発想は新しいものではないけれど、「ガジェット」と総称される電脳界の道具立てにけっこう徹底したせいで、ぶっちぎりのSFスタイルを確立させた。なぜギブスンにそれができたのかはわからないが、1980年代前半に生命・情報・機械の区別がアップル・コンピュータや《ブレードランナー》やロックミュージック・シーンによって擬態的な重合をはたしつつあったこと、それらがハッキング・テクノロジーと裏腹のリバース・エンジニアリングにもとづいていたこと、もはや官能がマン・マシーン化しつつあったことが、大きかったのだろうとおもう。

 ギブスンより思想的に正当かつ過激で、どこかに電脳ヒューモアを介入させているのが、ギブスンと『ディファレンス・エンジン』(ハヤカワ文庫SF)を共作したブルース・スターリングである。
 セルビア人の作家ジャスミナ・テサノヴィッチと結婚してからはベオグラードに住んでいた。もともと父親の仕事の関係でインドなどの海外生活が多かったらしい。
 作品は、香ばしさには欠けるものの、いずれも読みごたえがある。逃げないのだ。『ニューロマンサー』の翌年に発表された『スキズマトリックス』(ハヤカワ文庫SF)は人類の宇宙進化を追うというSFの王道のサイバーパンク化を試みていて、好ましかった。無数のスペース・コロニー上で進化(分化)をしていった人類が生物機械的な変容をとげつつ、どんな生︲情報系をコミュニケートしていくのかという設定で、月の衛星軌道コロニーの住人のリンジーが、ノマド的な遍歴をする物語になっている。
 どこかで書いていたか話していたのかとおもうが、スターリングのSFの師は60年代のJ・G・バラードで、その手法のルーツはマックス・エルンストやウィリアム・バロウズだった。主題をつねに人間の思考動向におき、組み立てはコラージュやカットアップやサンプリングを駆使する。きっとスターリングは「メディアとしてのサイバーパンク」を追求したかったのである。だから、今日のメディアの有様にはそうとう失望しているはずだ。多くのメディアがデッドメディアに見えていた。

 今日は2000年6月2日である。そこかしこに20世紀最後の黄昏がたちこめているはずだが、事態はぶじぶじと停滞しきっていて最悪だ。ポストモダン思想とサイバーパンクが何かを費いはたして「からっきし」を露呈させたと言われかねまい。
 そんなふうに感じるとしたら、主題と主観によって社会や世界を見ようとしすぎたからだろう。これではすぐに「からっきし」がやってくる。そうではなくて、方法の世紀が始まろうとしていると見るべきなのである。主題の世紀がヴァニシング・ポイントに向かっていて、これに代わって「方法」を語る時が来ていると思えばいいのだ。
 ポストモダン思想はともかくとして(こちらからも方法だけを探り出したほうがいいが)、サイバーパンクから移植されるべきは「準同型」や「擬同型」の方法思想というものだろう。“homo-morphism”や“quasi-homo-morphism”である。
 すでにSF界ではさまざまな試行がされてきた。たとえばトマス・ピンチョンの『V.』(1963)ではVを捜すハーバート・ステンシルが収集した1898年からの雑多な情報集積が、ウィリアム・バロウズの『ワイルド・ボーイズ』(1971)ではバラバラに切り刻まれた文章がカットアップ手法によって組み替えられ、別様の可能態をあらわしうることが告げられていた。
 サイバーパンク作品でも、ヴァーナー・ヴィンジの『マイクロチップの魔術師』(1981)やルーディ・ラッカーの『ソフトウェア』(1982)が、脳に直接接続された部品やそれにつながるガジェットによって、準同型や擬同型がおこることを描いていた。ぼくがギブスン以上にうまいと感心したグレッグ・ベアの『ブラッド・ミュージック』(1985)では、DNAの再起動プログラムが「血」にまじっている。こういう試みは、そもそもが21世紀的なポストモダンでサイバネティックなヴァーチャル=リアルを標榜した「もどき」の手法なのである。もっと明解には大友克洋が『AKIRA』(1982)においてその相互擬体力を描ききっていた。文学史としては巽孝之の『サイバーパンク・アメリカ』(勁草書房)が解説してくれている。
 主題ではなく方法であるということは、方法の本質がアナロギア・ミメーシス・パロディアにあるのだから、事態は「ほんもの」と「にせもの」の見分けがつかず、生体と擬体と機体の区別が複雑に組み合わさり、かつての生命の機構が生︲情報系としてウイルスやミトコンドリアを探りあてていったように、外系と内系とが混ざっていくということなのである。いやいや、思想や文学を持ち出さずとも、この方法はすでにアートやポップスやファッションにおいて擬かれていた。
 サイバーパンク。悪かろうはずがない。マルコム・マクラーレンとヴィヴィアン・ウェストウッドが仕掛けたセックス・ピストルズからして、パンクは高度情報社会の裏道にどうしても必要なものだった。それはそもそもにしてファッションであり、ラディカル・スタイルなのである。だとしたら、以上の話はすべからく着脱自在でなければならないはずだった。今後のAIやロボットがサイバーパンクをいたずらにハードエッジにしていかないことを、希いたい。

参考¶ウィリアム・ギブスンには『カウント・ゼロ』『クローム襲撃』(いずれもハヤカワ文庫)『ヴァーチャル・ライト』(角川文庫)などの著作もある。
またギブスンはブルース・スターリングと組んでも傑作を発表している。その代表作が千夜千冊0008『バベッジのコンピュータ』でも紹介した『ディファレンス・エンジン』である。