ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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エゴン・シーレ

フランク・ウィットフォード

講談社 1984

Frank Whitford
Egon Schele 1981
[訳]八重樫春樹

 ひとつ、「カフェ・ニヒリズム」という言葉がある。なんとなく使ってみたくなる言葉だろうが、歴史的には特定の実在のカフェのことをさしている。アドルフ・ロースが内装外装を担当したウィーンの「ムゼウム・カフェ」のデザインが、そうよばれた。
 エゴン・シーレはこのニヒルなデザインが漂うカフェで、グスタフ・クリムトと初めて会った。クリムトはシーレの才能の最初の発見者で、最初の影響者で、かつ最初のパトロンだった。
 ひとつ、「ものおじ」という言葉がある。「物怖じ」と綴る。フランツ・カフカやエゴン・シーレが「ものおじ」する子供だった。きっと「ものおじ」には二つの性向があって、ひとつは人見知りによるものだが、もうひとつは幼い自分の内側に「狂気」か「性」か「反社会」を感知していることからおこる。ウィーンという都市はそのいずれをも撒き散らした。

 エゴン・シーレはウィーンの精神病の父をもって1890年にオーストリアのトゥルンに生まれ、ウィーンの義母の家で生涯を閉じた。1918年秋だった。まだ28歳だったが、とくに死にたかったわけではない。島村抱月と同じスペイン風邪のせいだった。
 エゴン・シーレを外から知るには、シーレの舞台となったウィーンがヨーロッパ第4の大都市であり、オーストリア=ハンガリー二重帝国が残響していたこと、ルーマニア語・ポーランド語・イタリア語を含むあらゆるヨーロッパの言語が飛びかっていたこと、クラフト=エビング、オットー・ヴァイニンガー、フロイトらの「性の科学」とフランク・ヴェデキント、ロベルト・ムージル、アルトゥール・シュニッツラーらの「性の文学」がかっこよく、しかしながら真剣に蔓延していたこと、そして1898年このかた、ここには「ゼツェッション」(分離運動)の嵐がふきまくっていたことを見ればよい。

 ゼツェッションの動向はフランスのアールヌーヴォードイツのユーゲントシュティールに呼応するものであるが、ウィーンのゼツェッションはそれらを凌駕する一つの強烈な傾向をもっていた。それは「エロス」と「歪み」である。シーレはこの二つの傾向を誰よりも強烈に浴び、誰よりも執拗に表現した。

 エゴン・シーレほど自画像に執着したアーティストはいない。そこはゴッホやゴーギャンよりも、写真家ロバート・メイプルソープを思わせる。
 その自画像はデッサンを含めて一つとして似たものはないのにもかかわらず、そこにはどう見てもアンドロギュヌスがいっぱいあらわれている。そのアンドロギュヌスは当然に男であって女であるけれど、それとともに神であって人であり、少年と少女であり、男娼と娼婦であって、また着衣であって裸体の、性交と自慰の、二重化されつづけるアンドロギュヌスだった。
 しかし自画像を描きまくったからといって、シーレはべつだん自己表現なんてどうでもよかったのである。当初はクリムトを、ついではロートレックやピカソを、さらにはココシュカやヨーゼフ・ホフマンや浮世絵を、どんどん取り込んで内化していけばよかったのである。
 しかし、そうした自分に先駆する才能への敬意をいくら内化しても、シーレはより純粋なシーレになっていけた。シーレの才能のほうが勝っていたというより、それをぼくは、シーレにおける速筆のせいではないかと睨んでいる。試してみたわけではないが、シーレのチョークのデッサンや筆による画線は、驚くほど速いものであるはずだ。

 むろんこんなことだけでシーレの独自性を語るわけには、いきっこないだろう。が、シーレは語られるべきなのだろうか。
 ぼくが最初にエゴン・シーレを知ったのがいつだったかは忘れたが(おそらくは『みづゑ』か何かの美術誌の特集だったようにおもうが)、そのときはその自己顕示欲にやや病いを感じ、その線にハンス・ベルメールの繊毛のような線にくらべるとあまりに荒々しいものを感じて、実は腰が引けたものだった。
 それがいつのまにか、エゴン・シーレの作品集を何度も見るようになって、あたかもミシェル・フーコーがレーモン・ルーセルの『アフリカの印象』や『ロクス・ソルス』に愛着を示したかのように(ルーセルはシーレとほぼ同時代)、ぼくは突然に、この画家を擁護したいという熱病に駆られたものだった。そのときは、この熱病にふと「ウィーン的即身成仏」などという言葉を付与したくなるくらいであったが、まあ、そこまで言うのはやめておく。

 エゴン・シーレはなぜわれわれを襲うのだろうか。おそらくぼくだけではなく、シーレによって胸に矢が刺さった者たちが数かぎりなくいるはずだ。ぼくの仕事場では、大学で友禅を研究していた伊藤愛子がそういう胸をもっている。
 では、なぜシーレはわれわれを襲うのか。本書はそういうことについては何もヒントを書いてはいない。
 書けないのである。
 だから書かなかったのだ。
 書いた人もいる。坂崎乙郎は最後の執筆のすべてを『エゴン・シーレ』にあて、そこには多くの「逆上」ともいうべき言葉を紡いでいたものだったが、そのように他人に書かれてしまうと、どうも自分がエゴン・シーレから受けたものがわからなくなってくるばかりなのだ。
 他のものをそんなに読んでいないのでわからないけれど(どの程度にエゴン・シーレ論があるかも知らないのだが)、これほど批評家の言葉から遠のく画家もめったにいないのではないかとおもうほどなのだ。カラヴァッジョだってこれほどではないし、池大雅だってこれほどわれわれを逸らしはしない。しかしエゴン・シーレは確実にわれわれを襲ってきて、そして逃げていく。
 不安? それも皮膚自我の不安がこちらに突き刺さってくるからだろうか。さっきも書いたが、シーレには「エロス」と「歪み」が同時に描けているのだが、そういうものを、まだわれわれは美術史上に存分に体験していないからだろうか。
 どうもわからない。
 しかし、エゴン・シーレをたまらなく好きになるということだけが屹立するのだとすれば、それこそがエゴン・シーレの狙いだったともいえそうである。

 かくして、こう言うしかなくなってしまうのだ。エゴン・シーレの絵は、それらを組み立てれば「エゴン文法によるシーレ文」になるものなのだ、というふうに、
 ずっと昔、こんなことを、ある夜に遊んだことがある。
 工作舎でまだ毎晩夜更まで何かの作業をしていたころのことであるが、ふと思いついて、洋書のエゴン・シーレ作品集の作品一点一点をスタッフに複写してもらい、それをモノクロ・ベタ焼きのままに机に並べ、何度も何度もその順序を替えては遊んだのだ。
 それはだいたい7枚7行ほどのスタンザのようなものになったのであるが、気がつくと、ぼくはそれらのモノクロの密着行列を“読んで”いた。そこへやはり徹夜をしていた松本淑子が覗きにやってきて、「これ誰の絵なんですか。なんだか1920年代の実験映画の絵コンテみたい」と言ったのだ。
 ぼくは虚をつかれ、咄嗟にはその意味をはかりかねた。しかし、いま思いかえせば、たしかにそれはルイス・ブニュエルがエゴン・シーレを映画にしたらこんなふうになるだろうというような、絵コンテだったのだ。
 いまなら、その映画のタイトルを思いつける。それは『以前の人々』というものだ。もうちょっときちんと言うのなら、ホフマンスタールが名付けた「前存在」というものだ。
 以上、これがぼくのエゴン・シーレにまつわる胸の病いについての報告です。

ほおずきの実のある自画像
1912年

参考¶画集を含めてエゴン・シーレについての本はあまり出ていない。本書のほかでは、坂崎乙郎の『エゴン・シーレ――二重の自画像』(岩波書店→平凡社ライブラリー)が力作。なお本書の巧みなブックデザインは杉浦康平による。